Hans Eduard Meier, una vida dedicada a los caracteres

Essays by Roxane Jubert
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Spanish
Lapidar Display Regular & Syntax Regular”.

H. E. Meier, las letras de caja baja a y g, mostradas en el tipo de letra Lapidar Display (izquierda) y en Syntax Regular (derecha).

Hans Eduard Meier ha dedicado su vida a la letra; es decir a la creación de caracteres, tipografía, caligrafía, docencia y publicaciones. Su práctica, al igual que la naturaleza de su reflexión, se explican a la luz del dilatado curso de la historia, tanto clásica como moderna. Apasionado de la caligrafía e impregnado por la forma de las escrituras y su evolución desde la Antigüedad, publicó en 1959 Die Schriftentwicklung / The Development of writing / Le développement de l’écriture [La evolución de la letra], obra que ha sido objeto de varias reediciones y que sigue disponible bajo un título ligeramente modificado.[1] Dicho libro –conciso, alimentado por un vasto saber hacer, producto de un calígrafo y en edición trilingüe– se ha mantenido como obra de referencia durante más de cincuenta años.

Fue igualmente en la década de 1950 cuando Hans Eduard Meier emprendió el diseño de lo que sería el futuro Syntax, un tipo que combina la modernidad de la letra sin remates con ciertas particularidades de los alfabetos renacentistas. Este alfabeto fue tomando forma lentamente, fue madurando a lo largo de las décadas, y sus sucesivas remodelaciones se hicieron al hilo de las profundas transformaciones tecnológicas de la segunda mitad del siglo XX. Además de diseñar letras, Hans Eduard Meier también se dedicó a la práctica del grafismo, al mismo tiempo que realizaba su labor docente en la Escuela de Artes Aplicadas de Zúrich (entonces conocida como Kunstgewerbeschule, y que después pasó a denominarse Zürcher Hochschule der Künste [ZHdK]). Su obra y su contribución pueden hoy día interpretarse como un espacio de serenidad, como un islote tranquilo que resiste al paso del tiempo, de espaldas a las exigencias de la productividad, de la rentabilidad y del impacto visual.


En ocasiones resulta útil abstraerse del impresionante ritmo de los avances tecnológicos y de la dinámica actual para revisitar páginas discretas de la historia contemporánea. La producción de Hans Eduard Meier sin duda reclama este enfoque. Alejada de los imperativos relacionados con la explosión de las imágenes, su carrera, dedicada a la escritura y a la tipografía, pone de relieve un pensamiento que busca la pervivencia. Este compromiso personal corresponde a la necesidad de una evolución interior y se inscribe en la voluntad de dar forma a unas convicciones muy concretas. Movido por la misma pasión hacia la letra que Albert Boton, Hans Eduard Meier, sigue en activo, tal y como lo ha venido estando desde mediados del siglo XX. Es un hecho excepcional que esa generación haya conocido una doble revolución en las técnicas de impresión. En torno a 1950, cuando el procedimiento atribuido a Gutenberg llevaba cinco siglos en uso y había dado pie a sistemas de composición semiautomáticos (basados siempre en el principio de la fundición del metal), la fotocomposicion empezó a sustituir el plomo. Algunas décadas más tarde, a mediados de los años mil novecientos ochenta, el advenimiento de la tecnología digital estaba ya a punto de suplantar las técnicas anteriores. Al igual que sucedió en muchos otros sectores de actividad, la práctica del diseño de caracteres se vio radicalmente afectada por estos avances. Las letras, tradicionalmente dibujadas y fabricadas manualmente una a una, podían a partir de entonces crearse directamente sobre la pantalla del ordenador. Hans Eduard Meier adoptó rápidamente la informática, que le permitía ganar un tiempo considerable. Para quienes no hayan conocido la etapa anterior a las tecnologías digitales, debe ser difícil hacerse una idea de la capacidad de adaptación y de reorganización exigidas por estas transformaciones.


Hans Eduard Meier nació en 1922 en Horgen, Suiza, a orillas del lago de Zúrich. De 1943 a 1946 estudió en la Escuela de Artes Aplicadas de dicha ciudad,[2] donde se benefició de una formación puntera. La escuela se encontraba entonces bajo la dirección de Johannes Itten,[3] figura de la primera Bauhaus. En esa época, a principios de los años mil novecientos cuarenta, la enseñanza de la letra en las escuelas de arte todavía era muy reciente. En la escuela de Zúrich, pionera en ese campo, los cursos de caligrafía y de dibujo de letras fueron introducidos en 1916. En la Bauhaus fue alrededor de 1923 cuando la tipografía y el grafismo empezaron a descubrir nuevas perspectivas para sumarse a la vivacidad de las vanguardias y fue cambiando aquí y allá las prácticas (tipo)gráficas durante la década de 1920. La idea de una «nueva tipografía» fue tomando forma, y pronto se adhirió al espíritu de la época y a las más recientes expresiones artísticas. Este enfoque verdaderamente nuevo se afirmaría tanto en el ámbito profesional como en las escuelas de arte.

En la década de 1940, entre los alumnos de la escuela de Zúrich figuraban Adrian Frutiger, Josef Müller-Brockmann, Emil Ruder, Jean Widmer, o el pintor cinético Yaacov Agam. Hans Eduard Meier siguió los cursos de Ernst Keller y de Alfred Willimann (fig. 1).[4] Ambos formaban parte del grupo de personalidades más relevantes del grafismo en Suiza, donde se desarrollaron una serie de prácticas nuevas, herederas de las vanguardias, que apostaban por un futuro contundente –la formación de Hans Eduard Meier se sitúa, pues, en el marco de un rico contexto artístico–.[5]

A page of Alfred Willimann’s notes for a lesson

figure 1. A page of Alfred Willimann’s notes for a lesson, Zurich School of Applied Arts.

Al norte, en Alemania, las vanguardias se vinieron brutalmente abajo a mediados de los años mil novecientos treinta con la ascensión al poder del nacional-socialismo. Los países vecinos –como Italia, Países Bajos, Francia o Suiza– se establecieron como centros activos del grafismo. Numerosos pioneros, nacidos a principios de siglo, se ilustraron en Suiza. El grafismo y la tipografía a menudo no constituían más que una parte de su actividad. Además de Alfred Willimann (fig. 2) y Ernst Keller (figs. 3 y 4), destacaron (en ocasiones de forma temporal) Jan Tschichold, Max Bill (fig. 5), Theo Ballmer, Herbert Matter, Otto Baumberger (fig. 6), Anton Stankowski o Max Huber. Su obra, además, fue paralela a la evolución del Arte Concreto en Zúrich, durante la década de 1940 –un movimiento de abstracción geométrica creado en torno a Max Bill, Camille Graeser, Richard Paul Lohse y Verena Loewensberg.

Alfred Willimann, poster for the exhibition “Light in the house, at the office, in the studio”. Ernst Keller, election poster “Vote for the 4th list” Ernst Keller, poster for the Rietberg Museum in Zurich  Max Bill, poster/programme for a matinée at the Municipal Theatre, Basel Wulff Dance Studio. Otto Baumberger, poster for “Brak Bitter”, alcoholic drink, 1937. 128 × 90.5 cm.

figure 2. Alfred Willimann, poster for the exhibition Light in the house, at the office, in the studio, Zurich Kunstgewerbemuseum, 1932. Lithography.

figure 3. Ernst Keller, election poster “Vote for the 4th list”, Switzerland, 1933–5. 129 × 92 cm.

figure 4. Ernst Keller, poster for the Rietberg Museum in Zurich (art collections from Asia, Africa and America), 1953–5. Linocut, 129 × 92 cm.

figure 5. Max Bill, poster/programme for a matinée at the Municipal Theatre, Basel Wulff Dance Studio, 1931–2. 127 × 90 cm.

figure 6. Otto Baumberger, poster for “Brak Bitter”, alcoholic drink, 1937. 128 × 90.5 cm.

Hans Eduard Meier se formó en este contexto, completando en primer lugar una formación de cajista entre 1939 y 1943 y, después, como diseñador gráfico en la escuela de Zúrich hasta 1946. Si bien el dibujo y la pintura figuraban entre sus actividades preferidas desde la infancia (fig. 7), y aunque otras pasiones de juventud le habían hecho considerar la posibilidad de ser «constructor de aviones», las circunstancias lo llevaron a la tipografía. Aprendió el oficio de cajista por medio de relaciones familiares. La escuela de Zúrich afianzó su práctica de dibujo, pintura, diseño gráfico y, sobre todo, de caligrafía y dibujo de letras, asignaturas que despertaron su más vivo interés. Sentía una gran admiración por su profesor Alfred Willimann, calígrafo sin igual, a quien más tarde reconoció deberle toda su carrera. Al salir de la escuela en 1946 trabajó primero para la revista cultural de Zúrich Du. En 1948 marchó a París con el objetivo de instalarse como diseñador gráfico independiente. Pero el trabajo era escaso y sus diseños visuales fueron juzgados como «demasiado germánicos». Aprovechó su estancia en París para iniciarse en la técnica del grabado en la École Estienne y perfeccionar su práctica del dibujo. Entonces le surgió una oportunidad inesperada: Alfred Willimann, su antiguo profesor, le propuso impartir clase de escritura en la escuela de Zúrich y regresó a Suiza encantado con esta perspectiva.

Illustration made by H. E. Meier for a poem.

figure 7. Illustration made by H. E. Meier for a poem at about age 14. Engraving.


Meier empezó a enseñar en la Escuela de Artes Aplicadas de Zúrich en 1950. En dicho centro daría clases de escritura (dibujo de letras y caligrafía) durante treinta y seis años, así como de pintura, dibujo y perspectiva (figs. 8 y 9). Así es como expresa su experiencia en la enseñanza del dibujo de caracteres: «La enseñanza del conocimiento de los caracteres es una rama particular dentro de una escuela de artes visuales. Y no es una asignatura particularmente apreciada porque requiere mucha aplicación, exactitud y perseverancia […]. El dibujo exacto de un carácter es también un ejercicio realmente difícil […]. A menudo los alumnos no están preparados para el estudio de estas materias. […] Por lo tanto, se llevan una gran decepción ante las exigencias de precisión y de rigor en el trabajo. Pero sin estas cualidades de perfección y de constancia no es posible ir más allá de la fase del balbuceo –no solamente en el ámbito de la escritura, sino también, por ejemplo, en la representación exacta de la perspectiva mediante el dibujo. […] Durante las primeras semanas de estudio de los caracteres, la libertad creativa es, pues, bastante reducida. […] Pero enseguida vienen otros ejercicios, siempre dentro de la misma óptica, que permiten obrar con cierta independencia y con un enfoque más personal.[6]

Student exercise conceived for one of Meier’s classes. Student exercise conceived for one of Meier’s classes.

figure 8. Student exercise conceived for one of Meier’s classes: creating a composition with two initials inscribed in a square (linocut printed in two colours, four colours in all). Linocut.

figure 9. Student exercise conceived for one of Meier’s classes: cutting out the letters of a first name from a sheet of white A4 paper and reassembling them with the offcuts on a sheet of black A3 paper.

Desde sus primeros años de docencia preparó para sus alumnos modelos de escrituras históricas, y para ello proporcionaba copias de ejemplos caligrafiados por él mismo (fig. 10). Estas páginas de escritura sirvieron de base para la elaboración de su libro La evolución de la letra. Este opúsculo fue editado en Zúrich en 1959, en edición trilingüe –alemán, francés e inglés (tal y como es habitual en Suiza, país multilingüe[7])–. Si bien esta obra ha sido reeditada una decena de veces, siempre con tiradas de 2.500 ejemplares –lo que suma unos 25.000 ejemplares–, nunca hasta ahora había sido traducida a una cuarta lengua. Con la decisión de publicar una versión en castellano, la editorial Campgràfic da fe del interés que sigue concitando este pequeño libro, más de cincuenta años después de su primera edición. La presente publicación constituye una nueva y grata etapa en la aventura y en la difusión de esta obra, y a partir de ahora hará posible que los lectores hispanohablantes se beneficien de ella.

 Study of letterforms drawn by H. E. Meier.

figure 10. Study of letterforms drawn by H. E. Meier: evolution of minuscule letter forms, preceded by a majuscule, made for his students.

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La evolución de la letra hace un recorrido por las principales formas de escrituras manuscritas del alfabeto latino que se completa con una decena de caracteres tipográficos importantes –todo ello a través de unos setenta ejemplos–. Esta lenta evolución recorre 2.500 años de historia, partiendo de las inscripciones lapidarias griegas del siglo V a. de C., hasta llegar a los caracteres sin remates del siglo XX, pasando por las capitales cuadrata y rústica, las escrituras cursivas de los primeros siglos de nuestra era, la uncial y la semiuncial, las escrituras merovingias y visigóticas de la alta Edad Media, la carolina, las diferentes góticas (entre ellas la gótica de forma, que también fue el primer carácter de imprenta), la escritura humanística, la letra romana, la cancilleresca, los caracteres neoclásicos, las escrituras trazadas con la pluma del siglo XVIII, y el tipo egipcio (figs. 11-19).

Minuscule-cursive from the 3rd century.

figure 11. Minuscule-cursive from the 3rd century. “While the square capitals developed into the Rustica and Uncials, they also underwent development into a current style, written for daily use quickly and with little care [...] a minuscule-cursive was formed from the majuscule. These minuscules were to become decisive in the further development of western lettering.”

Roman Half-Uncial from the 5th century.

figure 12. Roman Half-Uncial from the 5th century. “They were written, as were the Uncials, with a reed or quill pen with the nib parallel to the base line.”

 Lombardic-Beneventan script from the 11th century.

figure 13. Lombardic-Beneventan script from the 11th century – one of the writing forms in use in Italy at the time.

Merovingian Book Script from the 7th century.

figure 14. Merovingian Book Script from the 7th century. “In France the Roman Cursive developed into the Merovingian script of the 7th century and into the East-Frankish script of the 8th century. In the latter, the beginnings of the Carolingian letters can be seen”.

Irish Half-Uncial from the 8th century.

figure 15. Irish Half-Uncial from the 8th century.

Uncial from the late Carolingian period.

figure 16. Uncial from the late Carolingian period (outline traced with a fine nib).

Carolingian minuscule from the 11th and 12th centuries.

figure 17. Carolingian minuscule from the 11th and 12th centuries.

Textura from the 15th century.

figure 18. Textura from the 15th century.

Rotunda from the 15th century.

figure 19. Rotunda from the 15th century.

Todos los repertorios de escritura manuscrita reproducidos en esta obra están realizados por Hans Eduard Meier. Dado que su objetivo primordial es de naturaleza pedagógica, el autor no ha buscado la reproducción estricta de ejemplos originales proporcionados por la historia, sino «subrayar los aspectos esenciales y característicos de dichos modelos, para ilustrar más claramente la evolución de las formas de letra».[8] En la mayoría de los casos, las letras aparecen dentro de fragmentos de texto, y en ocasiones en forma alfabética. Con un enfoque esquemático y didáctico, la obra intenta reconstruir las fases principales de la escritura mediante dibujos de la mayor exactitud posible, dejando de lado algunos aspectos de la caligrafía. Desde este punto de vista, se trata de un documento que resulta interesante tanto para el curioso como para el historiador, así como para quien quiera iniciarse en la caligrafía o perfeccionar sus conocimientos en este ámbito. En su breve prefacio a una reedición de la obra,[9] Max Caflisch explica que estas «reproducciones de caligrafías originales podrán servir como modelos para ejercicios en los que se subraya la belleza y la pureza de las formas por encima de valores expresivos o emocionales.[10]


«El interés de Hans Eduard Meier por la estética de la letra está profundamente arraigado. Su fascinación parte de la caligrafía, práctica que domina con maestría,»[11] apunta también Max Caflisch. Este retorno a los orígenes no ha impedido que Meier busque una contemporaneidad de la forma, dentro del marco de su propio trabajo en torno a los caracteres. Puede que haya sido precisamente su interés por la evolución de una práctica bimilenaria lo que también le ha permitido acometer el proyecto de inscribir una forma original dentro de esta historia. Esta es tal vez la ambición del Syntax (figs. 20 y 21) –su principal carácter, y también el primero que realizó–, ya que conjuga lo antiguo con lo moderno. En el origen del proyecto, a mediados de la década de 1950, dibujó un carácter sin remates basado en las proporciones de los alfabetos renacentistas: en las escrituras humanísticas y en los caracteres romanos (como el Bembo, el Jenson o el Garamond).

H. E. Meier, first version of Syntax, preliminary sketch, 1955.

figure 20. Above: H. E. Meier, first version of Syntax, preliminary sketch, 1955. Below: digital version of Syntax.

Syntax styles (produced by Linotype).

figure 21. Syntax styles (produced by Linotype): light, regular, italic, medium, bold, heavy, black.

Buscando el rastro de un gesto secular, se desmarcó voluntariamente de cualquier forma de geometrización o de construcción normalizada de las letras. Así es como abordó la creación de un alfabeto específico que, por lo que él sabía, todavía no existía. Su proyecto consistía en dotar al carácter de palo seco de elementos característicos de las escrituras surgidas en Italia a principios del Quattrocento y que dieron pie al nacimiento del carácter romano de imprenta hacia 1470 (figs. 22, 23 y 24). Al hacer esto, se interroga sobre el devenir de un carácter que ha sido eminentemente legible a lo largo de los siglos –salvo en los países germanos,[12] los caracteres romanos han mantenido su preponderancia en la prensa y en las obras editadas desde que fueron inventados.

Humanistic writing from the 15th century.

figure 22. Humanistic writing from the 15th century.

Example of Humanistic writing – on which Syntax was based – where the letters correspond closely to the printed Roman type.

figure 23. Example of Humanistic writing – on which Syntax was based – where the letters correspond closely to the printed Roman type. Characteristic traits include: the rather flat start of the arch in the n (normally more rounded), the counters of the e and the a, and the contours of the g.

 Nicolas Jenson’s Roman type, Venice, 1475.

figure 24. Nicolas Jenson’s Roman type, Venice, 1475. Jenson’s fonts were among the first specimens of Roman type that still appear harmonious and very legible to us today.

Para Hans Eduard Meier no se trataba de añadir su propia creación al repertorio existente de caracteres sin remates, que ya contaba con centenares de variaciones. De hecho, no ha sido un creador epónimo. Lo que deseaba era trabajar y ajustar la silueta del carácter de palo seco en función de formas históricas que constituyen puntos de referencia ante los cuales nuestro ojo mantiene una gran sensibilidad. Sus convicciones en la materia le llevaron a declarar su «aversión hacia las escrituras sin remates habituales, construidas y técnicas, como el Helvetica y otros caracteres comparables. Pero la Futura o la Gill tampoco me gustaron […], pues tienen igualmente un aspecto de construcción. […] En la época, a principios del siglo XX […], en un tiempo dominado por la técnica, se pensaba que para que un carácter fuera moderno, tenía que estar construido.» (fig. 25)[13] Numerosos alfabetos de las décadas de 1920 y 1930 muestran, efectivamente, una fuerte tendencia a la geometrización. Pero así era como lo quería el espíritu de la época, que vio como las vanguardias buscaban una sinergia con las artes, la elaboración de formas elementales, la exageración de la geometría, y hacer que la construcción fuera visible. En el ámbito de los caracteres, esta cuestión relativa al componente de dibujo y de construcción viene siendo polémica desde hace bastante tiempo. El ritmo manual y la estructura normalizada se enfrentan desde hace varios siglos (al igual que sucede en la pintura con los debates en torno al dibujo y al color). Así, el gran tipógrafo Pierre-Simon Fournier pudo rebelarse en el siglo XVIII contra las primeras construcciones del carácter denominado romain du roi –un carácter esbozado en la década de 1690 para la Imprenta Real a petición de Luis XIV (fig. 26). Fournier expresó así su descontento: «¿cómo se ha podido encoger el espíritu y apagar el gusto, poniendo así trabas a la creación mediante normas tan confusas y azarosas? ¿Acaso hacen falta tantos cuadrados para formar una O, que es redonda, y tantos círculos para formar otras letras que son cuadradas? […] La creatividad no conoce ni regla ni compás, excepto para las partes geométricas.»[14] En el anteproyecto del romain du roi, las letras dependían, en efecto, de una cuadrícula dividida en 2.304 unidades.

Comparison between Futura, Gill, Helvetica and Syntax.

figure 25. Comparison between Futura (1927), Gill (1928), Helvetica (1957) and Syntax.

Construction grid for “romain du roi”.

figure 26. Construction grid for “romain du roi” (King’s Roman) capitals, c. 1692. Typeface designed for the Imprimerie Royale under the reign of Louis XIV (Jaugeon method).

[social]

En el lado opuesto de esta lógica de la construcción, Hans Eduard Meier busca el dibujo, la forma natural no calibrada, y la huella producida por un control del movimiento de la mano –y, por lo tanto, del cuerpo–. Su proyecto consiste en introducir una parte de la historia en un carácter que quiere que sea contemporáneo. Se trata de conferir a un alfabeto de nuestro tiempo algunos aspectos del humanismo propios de la escritura renacentista, combinando la estructura de una letra que data de hace seiscientos años con la forma más sencilla de la escritura latina, sin remates, puesta de nuevo en circulación en el siglo XIX. Por esas razones el valor de la Syntax se aprecia con la vista puesta en la historia. Producto de una mirada precisa y de una praxis minuciosa, este carácter requiere ser observado de cerca. Sus formas más características se encuentran en las letras a, b, g, k, n, y x (fig. 27). De los caracteres del Renacimiento, Hans Eduard Meier toma prestada la especificidad de ciertas formas, por ejemplo las proporciones de las astas descendentes, o el dibujo de la n, cuyo inicio de la curva es bastante plano.[15] Al fusionar en un mismo diseño una estructura sintética con un modelo de legibilidad y de elegancia, la Syntax refleja la armonía de una escritura inspirada en un canon, al tiempo que proporciona una gran comodidad de lectura –desvirtuando, por otro lado, una opinión durante mucho tiempo (y aún) extendida, que sostiene la menor legibilidad de la letra de palo seco para textos de lectura corriente.[16]

Characteristic Syntax letters, compared to Akzidenz Grotesk and Univers.

figure 27. Above: characteristic Syntax letters. In the middle: Akzidenz Grotesk (c. 1898). Below: Univers (1957).

Los primeros esbozos del Syntax se remontan a 1954-1955 (fig. 28). Muestran un carácter en fase de investigación, que todavía no tiene el aplomo y la fluidez de su forma final (el inicio de las curvas, por ejemplo, todavía es muy plano). Sin duda esto constituye una indicación de la complejidad del proyecto, y una prueba de la importancia que poseen los ínfimos detalles. Los dibujos iniciales fueron trazados a mano alzada, sin regla ni escuadra, por lo que Hans Eduard Meier dio una muy ligera inclinación a las verticales. Este elemento, imprevisto y a penas perceptible, fue finalmente conservado, lo que confiere al alfabeto un dinamismo muy ligero. Tras varios años de investigación, la primera versión disponible de la Syntax apareció en 1968, declinada en tres variantes para la composición en plomo (romana, itálica y seminegra, según la apelación de Meier).[17] Fueron necesarios algunos años más para que estos primeros alfabetos se vieran acompañados por dos nuevas variantes (negra y extranegra).

Preliminary sketch for Syntax.

figure 28. Preliminary sketch for Syntax, 1955.

En un primer momento, la Syntax se vendió poco. Su autor estima que el tipo llegó demasiado pronto al mercado, por lo que tuvo que competir con dos fuentes importantes, la Helvetica y la Univers, producidas una década antes. Disponible en plomo, la Syntax no podía obtener mucho éxito entre los impresores, ya que en ese momento evolucionaban hacia la fotocomposición. En la actualidad, después de ser adaptada para la fotocomposición, la Syntax existe en forma digital, en varias decenas de variantes, incluyendo una versión con remates (la Syntax Serif, diseñada directamente sobre la pantalla de ordenador a partir del carácter inicial sin remates [fig. 29]).[18] Para esta última versión, editada por Linotype en 2000, las letras fueron remodeladas: al ver que las formas originales de la Syntax no eran plenamente satisfactorias, Hans Eduard Meier realizó, cincuenta años después, una serie de modificaciones y microcorrecciones para perfeccionarla. Si trabajó en ellas durante años, obró movido por motivaciones personales, explicando que «no se puede vivir del dibujo de caracteres, uno puede simplemente practicarlo a modo de pasatiempos».[19] La Syntax, sobre la que actualmente considera que la versión de 2000 constituye una forma acabada, tal vez suponga su mayor creación. Un aspecto esencial de este carácter reside en el hecho de que se trata de un proyecto complejo y audaz, llevado a término al cabo de varias décadas de maduración y de distancia. Solo el paso del tiempo podrá confirmar la amplitud de este proyecto.

Regular Syntax Serif (with small capitals).

figure 29. Regular Syntax Serif (with small capitals), 1999–2000.

Entre sus otras realizaciones, Meier también ha diseñado los tipos Barbedor,[20] Letter, Lapidar y Syndor –el Syntax y el Barbedor son los únicos para los que partió de esbozos realizados sobre papel–. El tipo Lapidar (fig. 30), al igual que el Syntax, está basado en un modelo histórico: como su nombre indica, se trata de la escritura romana lapidaria antigua, en su versión sin remates (fig. 31). Sin embargo, ello no quiere decir que este alfabeto no muestre una gran libertad, ya que algunas letras están reinventadas o interpretadas a partir de otros modelos.[21] Como diseñador de caracteres y grafista, Hans Eduard Meier ha trabajado tanto para la industria como para la cultura, y ha concebido alfabetos específicos para compañías, así como identidades visuales (figs. 32, 33 y 34). En 1995 se le encargó que preparase el nuevo carácter destinado a los billetes de banco suizos, para lo que remodeló la versión condensada del Helvetica.[22] Desde entonces ha emprendido nuevos proyectos, entre los que destaca el Schulschrift (o Basisschrift [figs. 35 y 36]), un modelo de alfabeto dirigido al aprendizaje de la lectura y de la escritura, diseñado entre 2001 y 2003 –desde entonces viene siendo empleado en varios cantones suizos–.[23] Entre los caracteres que ha diseñado en la primera década del nuevo siglo figuran igualmente el Elysa (creado durante el período 2002-2004), así como un proyecto en curso para un carácter sin remates inspirado a la vez en la Syntax y en la Helvetica, provisionalmente bautizado como Konstructa o Glaris, que en su opinión será su último alfabeto (lo inició en 2006 y lo retomó en 2010).

H. E. Meier, Lapidar, sanserif version.

figure 30. H. E. Meier, Lapidar, sanserif version, 1995.

Roman lapidary script from the 2nd century BC.

figure 31. Roman lapidary script from the 2nd century BC, on which Meier based his Lapidar font.

H. E. Meier, typeface designed specifically to be embossed on the metallic parts of a belt.

figure 32. H. E. Meier, typeface designed specifically to be embossed on the metallic parts of a belt, c. 1960 (not made to be printed).

H. E. Meier, project for “Viktor Meyer” logotype. H. E. Meier, logotype for Hobel, store specialized in hand-made objects and furniture.

figure 33. H. E. Meier, project for “Viktor Meyer” logotype, c.1960.

figure 34. H. E. Meier, logotype for Hobel, store specialized in hand-made objects and furniture, c. 1955.

H. E. Meier, Schulschrift typeface, regular and bold.

figure 35. H. E. Meier, Schulschrift typeface, regular and bold, designed between 2001 and 2003.

Schulschrift typeface with ductus instructions (indicating the order and direction of each stroke).

figure 36. Schulschrift typeface with ductus instructions (indicating the order and direction of each stroke).

Por otro lado ha creado carteles para diferentes manifestaciones culturales en Zúrich (exposiciones [fig. 37], conciertos, etcétera) y, en un registro completamente diferente, ha dibujado letras para lápidas funerarias (fig. 38) –sin contar numerosas caligrafías realizadas por puro placer a partir de poemas, entre los que cabe mencionar los de Christian Morgenstern–. Su actividad profesional lo ha llevado igualmente a dar conferencias y a impartir talleres de caligrafía en Europa y Estados Unidos.

H. E. Meier, poster for tapestry exhibition at the Helmaus Museum in Zurich. H. E. Meier, Greek lettering for a headstone.

figure 37. H. E. Meier, poster for tapestry exhibition at the Helmaus Museum in Zurich, c. 1955.

figure 38. H. E. Meier, Greek lettering for a headstone (commissioned work), c. 1965.

Para mantenerse al día con las nuevas tecnologías, Hans Eduard Meier se inició a mediados de la década de 1980 en la herramienta informática, que en poco tiempo se convirtió en su único instrumento de trabajo para la creación de caracteres. Desde entonces no ha vuelto a diseñar a partir de esbozos sobre papel y, de hecho, ni siquiera tiene un escáner. Su gusto por la naturaleza y la forma natural permanece inalterado: desde la altura de su pequeño pueblo alpino, por encima de su pantalla de ordenador saborea una vista espléndida de un macizo montañoso que domina el lago de Walen.


A modo de escape de la velocidad de nuestra sociedad y de la avalancha visual asociada a esta, la obra de Hans Eduard Meier se sitúa en una vertiente de la tipografía que mira hacia la legibilidad y el matiz, ya que se muestra poco atraído por la vertiente que se centra en la visibilidad y el impacto. Sin fines lucrativos, ideado como una contribución voluntaria a la tipografía y a la escritura, el proyecto del Syntax ha necesitado cerca de medio siglo para que su autor hallase su forma justa y lo desarrollase como un carácter articulado en varias familias [multistyle].

Tal vez sea este un rasgo de nuestra época, el hecho de que coexistan semejantes prácticas de saber hacer, basadas en la moderación, con un campo de creación en constante renovación que aspira a innovar y que es igualmente necesario. Al expresar un punto de vista de forma muy contundente, Meier muestra una gran reserva acerca de la apertura reivindicada por las prácticas recientes y actuales, y encuentra «absurda la tipografía que se hace utilizando todas las posibilidades del ordenador».[24]

A través de su itinerario y su producción, su modo de trabajar se hace eco del elogio a la lentitud formulado por el escritor Milan Kundera: «La velocidad es la forma de éxtasis que la revolución tecnológica ha regalado al hombre. […] ¿Por qué ha desaparecido el placer por la lentitud?»[25] Esta postura es también una cuestión de temperamento: el tipógrafo, aparece aquí más bien como un intérprete, como alguien que pasa el testigo, apoyándose en la experiencia, y que confía en el trabajo del tiempo. En este sentido, Hans Eduard Meier se inscribe en una práctica duradera de la tipografía que persigue un aspecto del diseño de caracteres cuyas formas se van trabajando muy lentamente, siglo tras siglo, fuera de las corrientes, sin dejar de ser de su tiempo, y a una escala muy superior de lo que supone una vida.




NB : figures 11–19 and their captions taken from H.E. Meier’s book Die Schriftenwicklung / The Development of Script and Type / Le Développement des Caractères. The handwritten specimens in this book were drawn by H.E. Meier (Latin texts).

Esta traducción corresponde al prefacio de la edición española del libro La Evolución de la letra, de Hans Eduard Meier, publicado en 2011 por la editorial Campgràfic (edición original: Die Schriftentwicklung / The Development of writing / Le Développement de l’écriture, 1959). El prefacio constituye una versión revisada del artículo «Hans Eduard Meier, en toutes lettres», publicado en la revista Étapes graphiques en 2000 (n° 67, noviembre 2000, p. 58-70). Las ilustraciones que acompañan al siguiente texto son esencialmente las mismas que aparecieron originalmente en este artículo.

Notas

1. Primera edición: Hs. Ed. Meyer [sic], Die Schriftentwicklung / The Development of writing / Le développement de l’écriture, Amstutz & Herdeg, Graphis Press, Zúrich, 1959, alemán-inglés-francés. La obra de Hans Eduard Meier ha sido reeditada en una decena de ocasiones, y su título actual es Die Schriftentwicklung / The Development of script and type / Le développement des caractères.

2. Kunstgewerbeschule (literalmente: Escuela de Oficios Artísticos). En la actualidad, la escuela se denomina Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK).

3. Johannes Itten dirigió la Escuela de Artes Aplicadas de Zúrich desde 1938 hasta 1954. Al mismo tiempo estuvo al frente del museo de las Artes Aplicadas de la ciudad. En plena efervescencia vanguardista, desempeñó un papel importante en la Bauhaus desde la fundación de la escuela en 1919, donde dirigió hasta 1923 el famoso «curso preliminar». Pintor y colorista, también fue autor de The Art of Color (traducción al castellano: El arte del color, Limusa, México: 1992.)

4. Profesores de la Escuela de Artes Aplicadas de Zúrich. Alfred Willimann y Ernst Keller figuran entre los grafistas más relevantes que trabajaron en Suiza desde el período de entreguerras hasta la década de 1950. Ambos desempeñaron un papel determinante en la evolución del diseño gráfico y la tipografía, especialmente a través de su trabajo docente. Ernst Keller (1891-1968) estudió litografía y tipografía a principios de la década de 1910. Grafista, tipógrafo, diseñador de carteles, heraldista y escultor, enseñó diseño gráfico en la escuela de Zúrich a partir de 1918. Algunos lo consideran como el pionero del «grafismo suizo». Alfred Willimann (1900-1957) había sido alumno de la escuela de Zúrich, en la que pasó después a ejercer como profesor de dibujo, arte de la escritura y tipografía, a partir de 1930. Sus actividades profesionales produjeron una obra polimorfa: diseño gráfico, tipografía, escultura, fotografía, escritura, caligrafía y dibujo.

5. Testigos de la fertilidad de este contexto a partir de la década de 1910 fueron los numerosos intercambios que se tejieron entre Suiza y los protagonistas de los movimientos vanguardistas. En 1916 fue en Zúrich donde nació el dadaísmo en torno a poetas y artistas exiliados que huían de la primera guerra mundial. También fue allí donde se conocieron Jean Arp y Sophie Tauber en 1915. Durante los años veinte, El Lisitski viajó asiduamente a Suiza (Die Kunstismen, obra escrita con Arp, fue publicada en 1925). Desde Suiza se establecieron numerosos contactos con las figuras más relevantes de la vanguardia europea, como Kurt Schwitters, Le Corbusier o Walter Gropius. Hacia 1930, varias personalidades abandonaron Alemania en dirección a Suiza. De regreso de la Bauhaus, Max Bill se afincó en Zúrich en 1929. Para escapar del nazismo, Paul Klee y Johannes Itten llegaron igualmente a Suiza. Jan Tschichold, portavoz de la Nueva Tipografía, se instaló en Basilea en 1933, tras verse obligado a dejar su puesto de profesor en Múnich. El conjunto de estos vaivenes internacionales contribuyó de forma manifiesta al desarrollo del diseño gráfico y de la tipografía en Suiza desde finales de la década de 1910 y a lo largo de las décadas siguientes.

6. Hans Eduard Meier, «Mein Schriftunterricht im Vorkurs der Schule für Gestaltung in Zürich», Typografische Monatsblätter/Revue suisse de l’imprimerie, Suiza, núm. 4, 1991, pp. 1 y 2.

7. Se habla principalmente el suizo alemán, el alemán, el italiano, el francés y el romanche.

8. Die Schriftentwicklung / The Development of writing / Le développement de l’écriture, Amstutz & Herdeg, Graphis Press, Zúrich, 1959, p. 4.

9. En la edición original, el libro incluía un prefacio de Hans Fischli, entonces director de la Escuela de Artes Aplicadas de Zúrich.

10. Max Caflisch, prefacio de Die Schriftentwicklung / The Development of script and type / Le développement des caractères, Syntax Press, Cham (Suiza), 1994, p. 3.

11. Ibid.

12. En los países germánicos la letra gótica permaneció en uso en la imprenta hasta el siglo XX.

13. Extracto de una conferencia pronunciada por Hans Eduard Meier con ocasión del coloquio «Typo[media] 2000» en Maguncia (Alemania), el 22 de junio de 2000 (texto de la conferencia comunicado por correspondencia personal).

14. Citado por Francis Thibaudeau en La Lettre d’imprimerie, tomo 1, Bureau de l’Édition, París, 1921, p. 264.

15. Véase el estudio muy detallado (en alemán) de Max Caflisch «Die Druckschriften von Hans Eduard Meier», en: Typografische Monatsblätter/ Revue suisse de l’imprimerie, Suiza, núm. 6, 1996.

16. Esta postura, compartida por ciertos profesionales del diseño de letras, se refiere a los caracteres librarios destinados a textos de cierta extensión. Si encuentra justificaciones, parece que la primera de ellas proviene de los siglos de hábitos de lectura, ya que la mayoría de los textos largos han sido tipografiados en caracteres romanos desde hace siglos. El ejemplo de las fundiciones de John Baskerville (siglo XVIII) atestigua el hecho de que nuestra percepción en la materia es relativa, y está orientada por cuestiones de hábito. Recibido con cierta hostilidad, el Baskerville llegó a hacer decir a uno de sus detractores que era «el medio de cegar a todos los lectores de la nación [Estados Unidos], debido a las formas de los perfiles muy finas» (citado por Allan Haley en: «John Baskerville of Birmingham. Letter-founder & printer», U&lc (Upper and lower case), Nueva York, vol. 11, núm. 4, febrero 1985, p. 15). Hoy día el tipo Baskerville figura entre los grandes modelos clásicos de la letra romana, apreciados por su legibilidad.

17. A título indicativo, cada versión requiere aproximadamente dos meses de trabajo. El Syntax fue el último tipo en plomo producido por la fundición Stempel en Fráncfort.

18. Sirviéndose de la informática, Hans Eduard Meier ha jugado igualmente con la idea de crear una versión muy decorativa del Syntax.

19. Véase la nota 13.

20. Del nombre de Louis Barbedor, calígrafo francés del siglo XVII de talento excepcional, «Secretario ordinario de la Cámara del Rey».

21. Véase las letras e, a y g.

22. Para ello redibujó ciertas letras cuyas formas no acababan de gustarle, ajustó el peso al grafismo de los billetes y redujo ligeramente el grosor de los caracteres para poder espaciarlos, ya que en su opinión el espaciado de los caracteres en los billetes anteriores era demasiado pequeño.

23. Con este proyecto Hans Eduard Meier quiso crear un repertorio de formas simples que los niños pudieran descifrar y copiar con facilidad. Véase el sitio de Internet www.schulschrift.ch (en alemán). Véase también: Hans Eduard Meier, «ABCSchrift: Eine zeitgemässe Handschrift», Typografische Monatsblätter, Suiza, núm. 2, 2004.

24. Correspondencia personal (correo electrónico del 5 de julio de 2000).

25. Milan Kundera, La lentitud, Barcelona: Destino, 1995.

  • Roxane Jubert is a graphic designer, teacher and researcher based in Paris. She teaches at the Ecole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs (ENSAD, Paris), and at the Université Rennes 2. In her writing, she focuses on graphic design and typography, and their relationship to the visual arts. In 2005, her book Graphisme, Typographie, Histoire, based on her PhD thesis, was published by Flammarion. It has won several awards in France, and was later published in English under the title Typography and Graphic Design: From Antiquity to the Present. She graduated in Graphic Design from ENSAD and Ecole Estienne, and completed her studies at the Atelier National de Création Typographique. In 2004, she obtained a PhD in Art History from the Sorbonne, Université Paris 4.