Per cominciare, sia chiaro che l’espressione carattere concettuale è un ossimoro. Un carattere non può essere realmente concettuale, perché dipende dalla sua esecuzione. Il type design è un mestiere, quindi il procedimento che trasforma la pura idea in una font funzionale è una parte cruciale della disciplina. Prima che un carattere sia realizzato, non è un carattere, è semplicemente un’idea. Qualche anno fa feci parte di una giuria di una scuola d’arte ad Anversa, dove uno studente propose una font concettuale. Invece di definire le forme, si presentò con un set di istruzioni scritte; di conseguenza la E maiuscola era definita come ‘tre linee orizzontali equamente spaziate che incrociano una linea verticale’. Fu divertente e molto intelligente, ma tecnicamente si trattava di una semplice descrizione (per quanto brillante) di un alfabeto, non di una font, che è basata sulla ripetizione di forme.


La nota affermazione di Sol Lewitt ‘Le idee banali non possono essere salvate da un’esecuzione impeccabile’, non si può applicare al type design. Ci sono numerosi esempi di caratteri ben disegnati e utilizzati con successo, basati su modelli banali. In nessun’ altra disciplina il revival è popolare quanto nel type design, e versioni riciclate di modelli collaudati sembrano formare il cuore della maggior parte delle librerie di font. Per esempio, di quante versioni del Garamond o di quanti cloni dei sans serif neutri svizzeri abbiamo realmente bisogno?

Diamo uno sguardo a cosa significa il termine ‘concettuale’ in altre discipline. Possiamo tralasciare la musica, l’architettura, l’illustrazione, la ceramica o la danza, che similmente alla tipografia sono anch’esse dipendenti dalla performance o dall’esecuzione. Ovviamente, ci sono alcune eccezioni — l’opera 4’33” di John Cage, per esempio, o alcuni progetti di Rem Kolhaas o di Peter Eisenman — ma essenzialmente tutte le discipline basate su un’abilità dipendono dalla trasformazione di idee astratte in forme concrete. Se l’idea restasse nella sua forma semantica, bisognerebbe ripensare l’intera struttura della disciplina. Contattereste un idraulico ‘concettuale’ per riparare il vostro lavello?

Dove il termine ‘concettuale’ prospera realmente è nell’ambito dell’arte moderna. Il termine è entrato in uso alla fine degli anni ’60 per descrivere una filosofia dell’arte che rifiutava l’oggetto d’arte tradizionale inteso come bene prezioso. Invece, la tipica opera d’arte concettuale è più semantica che illustrativa, un meta-oggetto autoreferenziale e immateriale, arte della mente più che dei sensi. L’opera di Yves Klein, Robert Rauschenberg, Joseph Kosuth, Sol LeWitt o del collettivo Art & Language sfidava le aspettative degli osservatori riguardo i limiti di cosa può essere considerato arte. Ha provato persino a essere anti-arte.

Il type design, al contrario, inizialmente era legato alle competenze dell’artigiano: la buona fattura del carattere finale era dettata unicamente dall’abilità del punzonista. I primi esempi di type design svincolato dalla perizia realizzativa risalgono al periodo Illuministico. Il Romain du Roi, un esclusivo carattere commissionato dal Re di Francia Luigi XIV, si allontanò dalle tradizioni della calligrafia e fu elaborato seguendo i principi analitici e matematici nel disegno dei caratteri. Questo quindi, se vogliamo, può essere considerato il primo carattere ‘concettuale’. La Commissione dell’Académie des Sciences propose una griglia di 48x48 moduli, inventando il concetto di contorni vettoriali, definendo i caratteri secondo termini geometrici più che di massa fisica. La commissione inventò anche la nozione di metrica tipografica e suggerì l’idea di font bitmap. Passarono circa 50 anni dall’ideazione del carattere all’esecuzione di un set completo di suoi punzoni.

Romain du Roi

Romain du Roi, un carattere commissionato da Re Luigi XIV nel 1692, per uso esclusivo dell’Imprimerie Royale.

Più recentemente, un progetto di type design che si è avvicinato alla definizione di arte concettuale è stato FUSE, lanciato da Neville Brody e Jon Wozencroft agli inizi degli anni ’90. FUSE consisteva in un set di quattro font originali con i corrispettivi poster, e un saggio di accompagnamento. Ogni numero aveva un tema come la religione, l’esuberanza, la (dis)informazione, la realtà virtuale etc etc., ma i designer avevano completa libertà nell’interpretare il tema. Sul primo numero Wozencroft descrisse FUSE come ‘una nuova sensibilità nell’espressione visiva, basata sulle idee, non solo sull’immagine’. Portando avanti gli ideali dell’avanguardia, Brody e Wozencroft scrissero con un’incalzante retorica contro l'establishment repressivo della tipografia creando font che rifiutavano la funzionalità come ragione fondante per la progettazione di caratteri. Le font, che andavano dai puri esercizi formali alle forme completamente astratte indipendenti dalla costruzione latina, rivendicavano ‘nuove forme di scrittura’. I caratteri di FUSE erano curiosamente diversi, rendendo difficile capirne i criteri di selezione.

FUSE, quarterly forum for experimental typography

Fuse, progetto editoriale trimestrale sulla tipografia sperimentale lanciato da Neville Brody e Jon Wozencroft nel 1990.

E questo è esattamente il problema con l’utilizzo del termine ‘concettuale’, molto spesso è semplicemente sinonimo di ‘idea’ o ‘intenzione’. Dato che ogni atto di creazione presumibilmente ha origine da un scopo, a prescindere dalla funzione del prodotto, allora ogni opera d’arte, ogni oggetto o font è concettuale? Mel Bochner, artista concettuale, non gradiva l’etichetta di ‘concettuale’, perché il termine ‘concetto’ non è sempre definito interamente con chiarezza, e rischia perciò di essere confuso con le intenzioni dell’autore.

Credo che il tema di questa conferenza sia quello di esaminare le idee di base della tipografia, le intenzioni degli autori, piuttosto che sostenere che i caratteri siano di per sé concettuali. Questo rende la discussione meno problematica, eppure non semplice, dato che probabilmente non c’è altra disciplina in cui le differenze tra le intenzioni dell’autore e quelle dell’utente siano così marcate. Per esempio, originariamente il Fedra Sans era stato concepito come il carattere istituzionale per una compagnia d’assicurazione che l’aveva commissionato, ed era stata disegnato appositamente seguendo le istruzioni del brief della compagnia. Tuttavia il cliente originale fu acquisito da un pesce più grosso, e lo sviluppo della font subì una brusca interruzione. Quella che fu inizialmente una delusione si tramutò nel tempo in un vantaggio, dato che ebbi l’opportunità di ampliare la famiglia di caratteri e venderla al pubblico io stesso. Da quando il Fedra Sans è disponibile in licenza, è stato utilizzato per i più svariati scopi: dalle facciate di palazzi ai libri per bambini, alla composizione tipografica della Bibbia, o per l’identità di un’organizzazione terrorista, ma per quanto ne possa sapere, non per una singola compagnia di assicurazione.

Epanastatikos Agonas

Volantino di Epanistikos Agonas (Lotta Rivoluzionaria), gruppo organizzato greco noto per attacchi esplosivi contro edifici del Governo Greco, banche e contro l’Ambasciata Americana ad Atene. L’Unione Europea e il Segretario di Stato degli USA Hillary Clinton sono stati concordi nel definire Lotta Rivoluzionaria un’organizzazione terroristica. Epanistikos Agonas utilizza da sempre il Fedra Sans per i suoi opuscoli. E no, non ne ha acquistato la licenza.

Libri per bambini, Bibbie, terroristi... appare ovvio che il type designer non ha voce in capitolo su come il carattere che ha creato sia effettivamente utilizzato. Nonostante il concept di un carattere possa essere molto intelligente e originale, cosa accade quando la font non è utilizzata per lo scopo originale per cui era stata pensata? Questo rende il carattere meno ingegnoso? E che ne pensate di una font che non sarà mai utilizzata? Può essere chiamata font, oppure per essere definita tale è necessario un suo effettivo utilizzo?

Quindi cosa si può realmente considerare come carattere concettuale? Nel 1953, Robert Rauschenberg con l’opera Erased de Kooning Drawing, dimostrò che la decostruzione può essere arte concettuale. In linea con l’esempio di Rauschenberg, per poco persi l’occasione di essere il co-creatore di un’opera similmente creativa nel 2001 quando un ladro si introdusse nel nostro studio rubando il mio computer e tutti i dischi di backup per il Fedra Sans, allora nella fase finale del suo completamento. Se il ladro avesse rivendicato la sua responsabilità, sarebbe potuto divenire il designer di un raro esempio di font concettuale - distruggendo mesi di lavoro in pochi minuti.

Erased de Kooning Drawing

Nel 1953 Rauschenberg cancellò un disegno di de Kooning, ricevuto direttamente dal suo collega, con il preciso intento di cancellarlo come dichiarazione artistica. Il risultato si intitola Erased de Kooning Drawing (Disegno di De Kooning Cancellato).

D’altra parte, alcuni principi dell’arte concettuale ben si adattano al type design. L’affermazione di Sol LeWitt ‘L’idea diventa una macchina che crea l’arte’ può essere chiaramente dimostrata da Erik van Blokland e Just van Rossum, insieme conosciuti come Letterror. Invece di realizzare caratteri, loro scrivono codici che creano font. Letterror ha analizzato il procedimento della creazione, suggerendo che i tecnici che programmano le applicazioni che noi usiamo abbiano un impatto determinante sui trend estetici, molto più della maggior parte dei designer. Quindi ha senso che i designer rivendichino questo campo, generando le proprie applicazioni creative. Un progetto di Letterror è Bitfonts, un codice informatico che prende la struttura di una font bitmap e la interpreta in diversi modi. Decidendo di progettare il processo piuttosto che controllare il risultato finale, Letterror ha sposato le possibilità dei risultati inaspettati. È la macchina che crea il carattere.

Bitfonts

Una selezione del LTR Python Robot: 50 font progettate con il linguaggio di scripting Python, distribuite da Letterror.

Concluderò l’intervento, parlando di uno dei miei progetti attuali, per il quale l’idea di base è più interessante delle forme risultanti. Per secoli l’arte è stata considerata come qualcosa che dava origine a un’esperienza estetica. Catturare il bello ed evitare il brutto erano considerate le prime responsabilità per l’artista tradizionale. In questo progetto ancora senza un nome, ho provato a identificare i più grandi esempi di bellezza tipografica conosciuti dall’umanità. Mi sono soffermato su una serie di caratteri graziati disegnati da Giambattista Bodoni alla fine del diciottesimo secolo.

Bodoni

Il Bodoni è una serie di caratteri graziati disegnati per la prima volta da Giambattista Bodoni nel 1798.

Nella seconda parte, ho provato a definire gli esempi più brutti di caratteri che conosciamo. È stato più difficile, ma alla fine il premio è andato all’eccentrico ’Italian’, risalente al periodo della Rivoluzione Industriale. Questo carattere con spessori dei tratti invertiti è stato volutamente progettato per attirare l’attenzione dei lettori mettendo alla prova le loro aspettative. I tratti che erano neri nei modelli classici, sono chiari e quelli che erano chiari diventano neri—un tiro mancino per rendere inconsuete le lettere che in tal modo spiccano in un mondo sempre più saturo di annunci pubblicitari.

Five-Line Pica Italian

Un Italian di cinque linee Pica, risalente alla metà del 19esimo secolo.

Questo progetto non è interessante per le forme, che sono già state esplorate in precedenza, ma perché crea una forte connessione tra i due estremi, tra il bello e il brutto. Il tempo dirà se questo progetto troverà idonee applicazioni o se rimarrà un mero esercizio estetico, un carattere ‘concettuale’.

Beautiful-Ugly

Una reinterpretazione del Bodoni e un Bodoni con spessori invertiti ideati dall’autore, 2010

Bibliografia per la traduzione:
- Bringhurst, Robert. ‘Gli elementi dello stile tipografico’. Trad. di Lucio Passerini. 2ª ed. Milano, Sylvestre Bonnard, 2003. ISBN 9788886842266
- Kinross, Robin. ‘Tipografia moderna’. Trad. di Giovanni Lussu. Viterbo, Nuovi Equilibri, 2005. ISBN 9788872269008
- Russo, Dario. ‘Free graphics’. Milano, Lupetti, 2009. ISBN 9788883911613
- Clough, James. ‘Storia tipografica: the italian monstrosity’. Tipoitalia n.1 (Inverno 2008), pp. 80-89
- Biľak, Peter; Asher, Linda. ‘Translation is a human interchange’. Works that work n.1 (Winter 2013), pp. 24-32. ISSN 2214-0158