El logo humano más grande del mundo, según el libro Guinness, fue creado en Portugal el 24 de julio de 1999. Se le dio a cada persona que llegó al estadio nacional de Jamor en Lisboa una capa blanca, negra, roja o verde. Sobre las 19h, cuando todo el mundo se había sentado, las cámaras empezaron a grabar. Se dio la señal y una parte del grupo, compuesta por 651 gimnastas, se quitó la capa simultáneamente mientras otra parte soltó miles de globos. A la vez todo el público, unas 34,300 personas, gritó “¡Portugal, nos encanta el fútbol!”

Desde arriba se vio un futbolista enorme que, a la señal, pareció golpear a un balón, que “explotó” soltando los globos. Los gimnastas crearon el movimiento del golpe cuando se quitaron las capas para dejar ver la ropa que llevaban debajo, de otro color. El evento, organizado por Realizar Eventos Especias, tardó siete días en coreografiarse, pero ayudó a Portugal a acercarse a su meta: el país fue elegido como sede para la copa de Europa 2004.

Coreografiar al público para crear imágenes, un ramo poco conocido del diseño gráfico, se ha convertido en un medio cada vez más popular en las últimas décadas. Se crean imágenes cada vez más elaboradas para el ojo de las cámaras aéreas y las del estadio—y para millones de espectadores en casa—transformando cada persona del público en un píxel. Literalmente. Scott Givens, que empezó a diseñar y orquestar ‘eventos de estadio’ cuando estudiaba en la universidad de Perdue en 1984, utiliza un programa informático que convierte a cada participante en un punto brillante puntillista. “Empecé a hacer estas cosas porque pensaba que los partidos de fútbol americano eran aburridos—junté a 600 chicos y creé un programa que diseñaba eventos con cartulinas,” dice Givens. “Ahora funciona para todo un estadio. El programa coge cada sección y, como Quark o Illustrator, me deja pintarla con una pincelada del ratón.” Con esta herramienta y una comprensión cada vez mayor de lo que se puede pedir a los espectadores, la empresa de Givens, Stadium Stunts, ha creado un book de logos enormes, dibujos y símbolos—desde la orquestación de 1.400 niños para crear los gráficos del Animal Kingdom de Disney en el Central Park de Nueva York hasta las ceremonias de apertura y clausura de los juegos olímpicos de Atlanta. Uno de los stunts más grandes de Givens en unos juegos olímpicos fue hacer ‘crecer’ un laurel de 20.000 personas, el cual floreció durante unos segundos desde ramos pequeños hasta enormes hojas doradas.

De todas maneras, motivar el público a crear el gráfico es lo fácil. Una vez que se haya diseñado el evento en la pantalla se reparte por el estadio las cartulinas coloreadas con instrucciones sencillas y, cuando llegan los espectadores, las señales aparecen en los televisores. Según el socio de Givens, Jennifer Munday, el resto está chupado. “Yo no quiero decir, ‘Monkey see, monkey do,’” dice, “pero la gente realmente se anima y enseña su cartulina a la señal, especialmente si puede ver lo que se hace en el otro lado del estadio.”


Pero esto no es nada nuevo. Se ha utilizado la pompa para expresar la omnipotencia de todo el mundo, desde Caesar hasta Hitler hasta Disney y, como sabe todo demagogo, no cuesta mucho involucrar a la gente. Empezó a popularizarse la práctica de representar públicos que formaban gráficos figurativos a principios del siglo XX, cuando surgieron simultáneamente la masa proletaria y los métodos de producción masiva. El tema del público fue bastante estándar en los carteles soviéticos de los años 1920, según Jim Lapides, dueño de la International Poster Gallery de Boston, Massachussets. Lapides señala varios carteles en los cuales las masas forman símbolos constructivistas que parecen tan robustos como las fábricas y casas que los acompañan. “Obviamente la solidaridad era el punto central de todos estos carteles propagandistas,” dice Lapides. “Muestran una frente unida contra alguna fuerza malvada.” Otros clásicos incluyen un cartel de la guerra civil española de 1937 creada por Bofcereell que representa docenas de soldados armados que forman una flecha que apuñala una esvástica.

En la calle la creación de gráficos de masa puede ser tan edificante para los participantes como los espectadores, de aquí su popularidad con los movimientos solidarios e izquierdistas. Una fotografía de la Plaza Roja de los años 1930 muestra solo una parte de los 40.000 jóvenes de varios grupos atléticos de todo el emperio soviético y uno de ellos, el “club locomotor”, desfila en forma de estrella. También es una demostración de fuerza colectiva infinitamente más fotogénica que una manifestación. Stefan Sagmeister, diseñador que trabaja en Nueva York, utilizó este medio en un cartel político que diseñó como estudiante en un pequeño pueblo de los Alpes austriacos. Cuando le pidieron que diseñara una imagen para el movimiento local anarquista persuadió a sus compañeros de clase para que se tumbaran en el patio del colegio para formar el símbolo de la anarquía, mientras él les fotografiaba desde el tejado. “Primero tienes que convencer a toda esta gente a participar, que también es una buena oportunidad para explicarles sobre tu causa, y el día de la foto es un gran evento para todos, o por lo menos así fue con mi ‘A’ de la anarquía,” dice Sagmeister. “La foto terminada transmite al espectador el sentimiento de una gran producción—de que fue difícil de hacer y organizar. Y por supuesto, para toda la gente de la foto, es divertido ver si se pueden encontrar.” Pero, como apunta Lapides, la paradoja de los gráficos masivos es que, aunque la intención sea subir los ánimos y finalmente el estatus del individuo a través de la acción colectiva, a cierta escala tiene el efecto de deshumanizar el individuo. La persona se vuelve tan importante como un píxel, se le valora solo en términos de su contribución al conjunto; hecho que no se le ha escapado a los regimenes de mano más dura del siglo XX. Cuando la secretaria de estado de EE.UU. Madeleine Albright visitó Corea del Norte en agosto del año pasado unos 30.000 personas en un estadio de la capital, Pyongyang, utilizaron cartulinas coloreadas para crear una representación altamente sincronizada de imágenes de triunfos comunistas como el tractor, la recolecta de la patata y el transformador eléctrico. Una fotografía que publicó The New York Times el 24 de octubre en su reportaje sobre la extravagante obra muestra una imagen con un gran parecido al líder norcoreano Kim Jong Il, rodeado de sus compinches. El efecto, por lo menos para los lectores occidentales, tuvo un parecido remarcable al del famoso cartel de Mussolini de 1934 creado por el artista del Bauhaus Xanti Schawinsky, en el cual el cuerpo del dictador italiano está compuesto por un montaje de miles de personas. En su artículo decisivo The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction del año 1935, Walter Benjamin argumentó que tales esfuerzos de hacer la política estética era un recurso a través del cual el fascismo podía dar a las masas proletarias una oportunidad de expresarse sin cambiar la distribución de la propiedad. “En los grandes desfiles y las manifestaciones monstruosas, en los eventos deportivos y en la guerra, todos los cuales están captados con grabaciones de video y audio, las masas se encuentran cara a cara con si mismos.” En términos visuales la idea llega a su demostración más profunda en la propaganda nazi: en la documental Triumph of the Will (1934) de Leni Riefenstahl, que es tanto una hagiografía de Hitler como una ilustración de la subordinación extrema del individuo a la voluntad del estado, muestra líneas de tropas orgullosas desfilando que crean nuevas formaciones continuamente para el Führer bajo la vista omnipresente de la cámara. El la película de Hans Nidecken-Gebhard Seven Hundred Years of Berlin (1937) las tropas desfilan sobre el césped del estadio olímpico de Berlín para formar la imagen gigante de un águila y una esvástica.

A la raíz la gráfica gente-masa está vinculada inextricablemente al pensamiento utópico. Una exposición reciente titulada “Utopias” en la biblioteca pública de Nueva York lleva al visitante por las sociedades ideales que han soñado pensadores occidentales desde Platón hasta Marx, con un vídeo que pertenece claramente al canon de la gráfica de masa. Una película utópica de Eisenstien, LA LIGNE GENERALE de 1929, muestra maquinaria agricultora moviéndose en formación, creando dibujos en la tierra para la gloria de la Unión Soviética. Una parte de la distópica Metropolis de Fritz Lang muestra unos trabajadores desfilando hasta su lugar de trabajo subterráneo en líneas convergentes que crean una formación de media estrella. La Republica de Platón, con “un lugar para todo y todo en su lugar”, encuentra inquietante la expresión visual de miles de personas que se mueven en unísono y armonía para formar motivos. Es una imagen aun más persuasiva que un edificio utópico, ya que denota inmediatamente la cooperación—u obediencia—del pópulo. A diferencia, por ejemplo, de la Ciudad Radiante de Le Corbusier, la obediencia no es una premisa abstracta, sino una realidad tangible.

En la China, explica Susan Brownell en su libro de 1995 Training the Body for China, los eventos coreografiados de la masa hacen uso de un principio confuciano, “cuando a los movimientos estructurados del cuerpo se les asigna un significado simbólico y moral y después se repiten mucho, éstos generan una orientación moral hacia el mundo que es habitual porque el cuerpo como aparto mnemónico sirve para reforzarlo.” Según Brownell la calistenia que se presentó en la ceremonia de apertura de los Juegos Universitarios Nacionales de 1986 en China ilustra como tales eventos emplean sutilmente los ritos pre-comunistas que están fuertemente arraigados en la cultura. El éxito de estos eventos como demostraciones de comportamiento controlado parece derivarse de la necesidad instintiva del humano de tener ritos. Brownell explica que los dos estadios más importantes de la época comunista de Beijing fueron ubicados donde antaño había templos de la religión del estado Qing, donde se hicieron bailes, conciertos de música y sacrificios ceremoniales hasta 1911. Los ritos Qing se cambiaron por eventos deportivos con sus propios ritos coreografiados, con el fin de crear un mayor sentido de unidad entre los participantes—y “dramatizar un orden mundial que organiza los cuerpos humanos en el espacio y el tiempo, y retrata al estado como guardián de ese orden,” como explica Brownell, socióloga y atleta que participó en los juegos. Los juegos de 1986 incluyeron un espectáculo llamado “Esperanza,” en el cual 1.200 alumnos de la escuela primaria formaron grandes bloques multicolores, y “El Baile del Dragón”, en el cual 50 chicos llevaron un dragón.

¿Cuál es la diferencia entre el espectáculo “Esperanza” que involucró a 1.200 niños en Beijing y él del Disney Animal Kingdom que involucró a 1.400? Uno podría argumentar que el primero es un evento mandado por el estado mientras el otro muestra “una expresión de la cultura burgués,” como describe Brownell este festival occidental. Uno también podría argumentar que Disney tiene más que ver con la diversión que con la propaganda: en la ceremonia china de 1987 “la ‘felicidad’ fue menos importante que la ‘civilización’” dice Brownell. “Tener que pensar siempre en obedecer a las reglas le quitó la mayoría de la felicidad a la ocasión.”

Pero esto, obviamente, es una perspectiva occidental; poniendo la felicidad individual por encima de las metas de la sociedad. Aunque nos puede parecer siniestro que entrenen a los niños para que se muevan en formación para crear imágenes que glorifican el régimen comunista, otros podrían decir lo mismo sobre los niños coreografiados para formar logos corporativos e identidades de marca asociados con el consumismo. Es difícil escaparse del hecho de que, en este tipo de espectáculo, el individuo se mueve en homenaje a un poder más grande, ya sea el estado o la corporación. Incluso la “ola mejicana,” que parece empezar simultáneamente en los estadios de fútbol y crea un efecto placentero por todo el estadio, requiere una sumisión humilde de la voluntad personal al gesto de la masa.

La exposición “Utopias” acaba con una página web que examina las tecno-utopías, y hace la siguiente pregunta: ¿Una ‘comunidad’ creada por identidades virtuales es una utopía? Según John Perry Barlow de la Electric Frontier Foundation (EFF), la respuesta es que sí: “El ciberespacio consiste de transacciones, relaciones y el mismo pensamiento, colocados como una ola levantada en la red de nuestras comunicaciones,” escribe Barlow en la página web de EFF. “Nosotros estamos creando un mundo donde puede entra cualquiera sin el privilegio ni el prejuicio concedido por la raza, el poder económico, la fuerza militar o el lugar de nacimiento.” En otras palabras, una utopía.

La imagen que emplea Barlow de una “ola levantada” es conmovedora. Como la “ola mejicana” o el mar de participantes norcoreanos en el estadio de Pyongyang, su belleza depende de quien lo contempla. La transformación metafísica que se requería para entrar en las utopías como el cielo o el nirvana está disponible ahora con un clic del ratón. Pero ¿hemos creado una sociedad ideal o un distópico infierno deshumanizado en progreso? ¿Nos estamos liberando o estamos convirtiéndonos por fin en píxeles? Eso también depende de tu punto de vista.

Que la gente solo copia lo que ve.