Microtipografia: Il progetto dei nuovi dizionari Collins

Essays by Mark Thomson
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Italian

Ora e allora

Una delle sorprese che mi ha riservato la ricerca storica fatta per il progetto di un nuovo dizionario è stata scoprire quanto poco sia cambiato – a livello macroscopico – nell’arco degli ultimi 250 anni.
L’architettura delle pagine del Dizionario di Samuel Johnson del 1755 è praticamente identica a quella dell’attuale Collins English Dictionary: una gabbia a tre colonne con testatine di tre lettere, lemmi sporgenti a sinistra e una cascata di definizioni e referenze.





Samuel Johnson, A Dictionary of the English Language, prima edizione 1755 (questa edizione 1799), frontespizio; pagina di apertura di una sezione alfabetica; lemmi e definizioni 10pt; citazioni 7 pt Le differenze più ovvie stanno nella microtipografia. Il compositore del Dott. Johnson non aveva a disposizione un neretto per separare i lemmi dalle definizioni, né un bastone per le parole collegate; le gerarchie erano espresse tramite maiuscoli, maiuscoletti, variazioni di corpo e corsivi. I dizionari contemporanei tendono a usare il minuscolo o il maiuscolo/minuscolo per i lemmi, in un carattere più pesante e in genere bastone, in un corpo leggermente superiore a quello delle definizioni.
L’esplorazione dell’archivio Collins a Glasgow mi ha dato la grande opportunità di ricostruire quello che è accaduto nel frattempo, da quando Collins pubblicò il suo primo dizionario nel 1824. Il Collins Household Dictionary del 1859, con il suo carattere corpo 6 di peso uniforme e i filetti tra le colonne, è piuttosto difficile da navigare e leggere.

Collins Household Dictionary, 1859, particolare.
Carattere circa 6pt; nessuna differenza di corpo tra lemmi e definizioni.

Il Graphical Dictionary del tardo diciannovesimo secolo prese la direzione opposta: lemmi relativamente grandi e un design che ha resistito circa 40 anni. I Collins Gem del XX secolo erano tascabili ed economici, con un carattere da bibbia in corpo 6. Il Modern University Dictionary del 1939 usava lo stesso carattere, ma con lemmi rientrati e in maiuscolo, un passo indietro rispetto ai Gem, i cui lemmi erano sporgenti, più grandi, minuscoli e neretti.

Collins Graphical Dictionary, 1890s, particolare.
Lemmi circa 13pt; definizioni circa 7pt.

Collins Modern University Dictionary, 1939, particolare.
Lemmi e definizioni circa7pt.

Collins Gem English Dictionary, 1936, particolare.
Lemmi e definizioni 6pt.
Anche se gli anni tra i ’50 e gli ’80 videro una nuova sobrietà tra gli editori di dizionari, le scelte tipografiche non furono sempre adeguate alle esigenze di chiarezza e facilità di navigazione che i dizionari avevano. Voci come quella per ‘call’ nel the Collins Paperback English Dictionary del 1986 mostrano chiaramente la difficoltà di lettura e le limitazioni imposte dalla composizione a pacchetto e dalla scarsa differenziazione del corsivo.

Collins Paperback English Dictionary, 1986 particolare. Improvvisamente, intorno alla metà degli anni ’80, le cose sembrarono prendere la direzione opposta. In quel momento c’era una forte convergenza tra i diversi prodotti sul mercato, che avevano finito per assomigliarsi molto. Gli editori cercavano qualcosa per distinguersi, perciò cominciarono ad aggiungere elementi speciali come note d’uso e schede informative, ognuna delle quali era segnalata in modo molto evidente. Alla fine anche elementi che non erano per niente speciali cominciarono ad essere molto visibili – oggetti quali i numeri che indicano le diverse accezioni di una parola, o le liste di parole collegate, che sono normali parti di un dizionario. Lo scopo di tutto questo era di guadagnare un vantaggio competitivo ed aumentare l’utilità del dizionario… ma il risultato fu che gli editori di dizionari presero a tenere d’occhio le mosse dei concorrenti tanto quanto tenevano d’occhio i lettori. Se uno di loro aggiungeva un secondo colore per i lemmi, una scelta piuttosto dispendiosa in un libro da 2000 pagine, l’anno successivo gli altri lo imitavano. In un mercato convergente per natura, i vari attori avevano agito individualmente, trovandosi però sullo stesso binario, e finendo per assomigliarsi sia nell’aspetto sia nei contenuti.
Il risultato della convergenza fu che le pagine dei dizionari furono decorate con manciate di icone e simboli, ognuno dei quali era fatto per attirare l’attenzione. L’immagine della pagina risultava offuscata come dal vapore di una pioggia estiva su un marciapiede caldo. Tutto era sempre più decorativo, e trovare una parola in una pagina era sempre più difficile.


Collins Concise English Dictionary, 1998, particolare.

Un nuovo progetto

Il primo titolo Collins ad essere riprogettato è stato il formatoconcise, circa 2000 pagine, 234×153mm. Uno dei principi guida del nuovo design è l’economia di spazio: il nuovo dizionario doveva mantenere invariato il numero di pagine, nonostante una discreta quantità di nuovi contenuti: indirizzi internet, note d’uso più ampie e approfondimenti. Dato che il testo doveva in ogni caso essere più compatto, ricavare margini più ampi rispetto all’edizione precedente era una sfida non da poco. In realtà, lo spazio bianco c’era già, ma era intrappolato nelle eccessive spaziature delle righe di testo giustificato, o nell’interlinea aumentata tra le voci. La sfida era trovare un modo di isolare questo spazio e riutilizzarlo con un risultato migliore.

Bandiera sinistra
Nel nuovo progetto il testo è composto a bandiera sinistra, e ha quindi una spaziatura uniforme tra le parole. Nella tipografia di un dizionario questo è importante: la composizione a pacchetto su una giustezza piuttosto stretta è soggetta a spaziature larghe e irregolari. Il testo a bandiera sinistra è più uniforme e controllabile come colore; la spaziatura regolare di per sé rende i testi più leggibili, e il tono di voce è più coerente.

Linee di base allineate
In quasi tutti i dizionari contemporanei i lemmi sono visibilmente più grandi rispetto alle definizioni, oltre ad essere più neri. Questi lemmi richiedono un aumento di interlinea rispetto al testo soprastante, per evitare che collidano con le discendenti della voce precedente. Dato che il numero di voci varia da una colonna all’altra, le colonne vengono giustificate in altezza variando lo spazio tra le voci. Il risultato è che le linee di base sui due lati di una pagina non sono allineate, e l’effetto, stampando su carta molto leggera, è di una forte trasparenza, che ingrigisce la pagina e riduce il contrasto all’interno delle linee di testo e tra una linea e l’altra.

Nel nuovo progetto i lemmi sono leggermente più grandi delle definizioni, ma non tanto da richiedere un aumento di interlinea. La griglia fissa delle linee di base e l’interlinea uniforme permettono al testo di allinearsi correttamente sui due lati della pagina, con l’effetto di avere uno spazio interlineare più bianco e un maggior contrasto con il carattere, mantenendo un colore uniforme al testo e permettendo all’occhio di distinguere meglio le righe.

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Margini
Lo spazio bianco guadagnato con una migliore spaziatura è stato usato per ripristinare margini più consoni nella pagina. I precedenti tentativi di inserire la maggior quantità di testo possibile avevano fatto sì che i margini della pagina fossero dettati dai limiti dell’area stampabile e dalla tolleranza di taglio. Questo creava particolari difficoltà nei margini interni, che in molti casi erano fin troppo stretti per un libro di 2000 pagine con una forte curvatura verso la piega. Oltre ad aumentare lo spazio in piega, volevo anche dei margini ben proporzionati tra di loro, che dessero un senso di posizionamento sulla pagina – in base all’idea classica che vuole una progressione in tali proporzioni e le mette in rapporto al modo in cui il libro deve essere letto. In ogni caso, intendevo usarli per gli elementi di navigazione.


Collins English Dictionary, Concise Edition, 2004-06. Pagina che mostra schede informative e note d’uso

Navigazione
Volevo rendere più intuitivo l’uso del dizionario, sia in termini di lettura sia di navigazione. Nel nuovo progetto, l’inizio di ogni sezione alfabetica riporta la lettera nelle forme maiuscola e minuscola, nella metà superiore della pagina, lasciata libera allo scopo. Ho aggiunto poi lettere correnti, sempre in maiuscolo e minuscolo, in posizione fissa nel margine esterno; queste ultime consentono all’utente di scorrere le pagine mantenendo lo sguardo nello stesso punto, come in unflip-book. Nell’angolo superiore esterno di ogni pagina c’è la testatina che, seguendo una tradizione che risale al dizionario di Samuel Johnson e oltre, riporta le prime tre lettere della prima e dell’ultima parola sulla pagina.


Collins English Dictionary, Desktop Edition, 2004. Each letter is introduced with the capital and lower-case letterforms in half a page of space.

Design del testo
Il design del testo divide le informazioni in due piani sovrapposti. Il più profondo è quello delle definizioni, che deve risultare il più omogeneo possibile a prima vista. Sollevato rispetto a questo piano grigio, e leggermente spostato a sinistra, si trova il piano dei lemmi: molto più neri, bastoni e circa l’8 per cento più grandi delle definizioni. Una leggera sporgenza, della larghezza di un n minuscola, permette di localizzare le seconde lettere di ogni parola, che mutano nella sequenza. Quando l’occhio ha raggiunto la parola cercata, il piano grigio inferiore rivela ulteriori sottili variazioni. C’è la trascrizione fonetica, equivalente al peso del testo della definizione. Le indicazioni grammaticali sono abbreviate ed espresse in corsivo. Se un lemma ha diverse accezioni, i numeri che le identificano sono in un peso più bold dello stesso carattere, evidenziati e insieme neutralizzati da un aumento dello spazio bianco intorno ad essi. Plurali e parole collegate appaiono in un peso intermedio del carattere sans dei lemmi; le etimologie in maiuscolo e maiuscoletto. Semplici icone indicano categorie grammaticali, di significato o parole collegate.




Collins English Dictionary, Desktop Edition, 2004. Guide to using the dictionary.

Ortografia
Nella lessicografia c’è un’area di dettaglio che si colloca tra ortografia e tipografia, e si occupa di definire come alcuni elementi ricorrenti vadano espressi tipograficamente. Cosa significano esattamente maiuscoletti e corsivi? Qual’è la relazione tra le informazioni e il linguaggio tipografico usato per esprimerle? È una relazione necessaria dal punto di vista testuale o è solo un cambio di atteggiamento? È una questione di tono di voce, ed è sicuramente necessario poter identificare voci diverse.

Alla fine ho semplificato il più possibile, separando le informazioni applicate e strutturali dalla definizione, che viene espressa in forma più narrativa. Quindi citazioni e fraseologia sono in corsivo, così come l’enfasi strutturale (indicatori grammaticali, aree tematiche, traduzioni o parole derivate da altre lingue); il maiuscoletto è usato solo per indicare la datazione di una parola e le parole collegate. La speranza è che questo abbia reso più nitida la voce principale, eliminando una parte del coro.


Collins Concise English Dictionary, 1998, detail.

Punteggiatura
Tutto questo comunque non può servire a molto se il testo rimane soffocato da punteggiatura e icone. Dato che i dizionari cercano di esprimere tanti tipi diversi di informazioni in una forma standardizzata, i testi esistenti avevano accumulato punteggiatura all’interno del proprio sistema di classificazione – un buon metodo per incasellare ogni elemento all’interno dell’intera opera, ma anche una forma di ostruzione se si è semplicemente alla ricerca di una parola; come conseguenza, sulla pagina erano disseminati una quantità di piccoli segni, ma anche gli spazi al di sopra e al di sotto di essi. Insieme ai redattori ho deciso di rimuovere tutta la punteggiatura, reinserendo solo quella assolutamente necessaria. Dopo questo esame, per esempio, i punti che seguivano le abbreviazioni degli indicatori grammaticali sono stati eliminati: quando sono già stati identificati tramite il corsivo, l’abbreviazione e la ricorrenza nel testo, elementi comen ovb non hanno bisogno di un punto che li segua. Allo stesso modo sono stati trattati i punti dopo le abbreviazioni nelle definizioni e nelle etimologie. Elementi informativi abbreviati comePop perpopulation non necessitano di un punto seguito da una virgola – la virgola è sufficiente. Indicatori come la parolahistory all’inizio delle etimologie sono superflui, se il fatto che siamo arrivati all’etimologia è segnalato in modo più sintetico, in questo caso le parentesi.

Icone
La rimozione della punteggiatura e l’identificazione tipografica dei diversi toni di voce usati nel testo hanno permesso di dare alle definizioni un tono più narrativo e accessibile. Ma restava sempre un intrico di icone attraverso cui farsi largo.

Con la parola ‘icona’ mi riferisco a un elemento grafico che appartiene al linguaggio di un dato dizionario o editore. Alcune di queste icone hanno una loro ragion d’essere: per esempio, per indicare un cambiamento di senso in una parola con diverse accezioni. Ma non è necessario che questo sia visibile ‘all’esterno’ della definizione: un cambiamento di senso appartiene alla parola, non alla pagina. Molte di queste icone in passato erano semplici losanghe, quadrati o stelle. Andando ancora più indietro, un elegante dizionario francese del 1750 circa faceva largo uso diprinter’s fists (mani che indicano, n.d.t.) per indicare esempi d’uso; l’uso di elementi decorativi convenzionali era abbastanza comune – croci, doppie croci, asterischi e così via. Abbiamo ridotto tutto questo a pochi, semplici indicatori: un triangolo rivolto a destra, pieno e in outline, e una freccia aperta, ovvero lo stesso triangolo al quale è stato tolto un lato. Il vantaggio di queste icone è che si mescolano al grigio del testo finché il lettore non lo sta effettivamente leggendo: si rivelano solo nel momento in cui hanno qualcosa da dire.

Probabilmente le icone più utili sono quelle che indicano le note d’uso. Lo standard per queste note era un box grigio con vari tipi di intestazione e contorno, al quale il testo era sovrapposto. Questi box attiravano l’attenzione in un modo che disturbava gli elementi circostanti, e anche quelli sul verso della pagina, dato che i box erano spesso visibili in trasparenza.
Le note d’uso danno un’immagine dei cambiamenti del linguaggio: si occupano di parole il cui significato è in mutamento. Devono quindi essere in qualche modo separate dal resto del testo, ma senza sovrastare le innocenti parole circostanti. Vista la quantità di spazio presa dai rientri del testo nei box grigi convenzionali, e dai box stessi all’interno delle colonne, l’ho riorganizzata in un singolo elemento fatto di quasi niente: solo un rientro evidente e una sfumatura verso la nota, che è semplicemente composta nello stesso carattere e sulla stessa griglia della definizione. Il risultato è che il tono di voce della nota d’uso è lo stesso della definizione, ma essa rimane chiaramente visibile. L’impatto sul verso è minimo, e la sfumatura ravviva la pagina creando movimento e cambiamento.

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Guardando alla nuova pagina ad occhi socchiusi, l’effetto dei cambiamenti è evidente. In confronto al precedente dizionario Collins, il nuovo progetto mostra un aumento dell’omogeneità di tono nelle definizioni e una minore interferenza tonale. Le note d’uso ora sono più integrate e separate allo stesso tempo. E l’assenza di frammenti di spazio bianco, causati dalla giustificazione e da righe di testo corte, dà alla pagina un’immagine più morbida e calma.


Concise Oxford English Dictionary, 2003, detail.

Concise Collins English Dictionary.

Collins English Dictionary, Desktop Edition, 2004

Microtipografia

Nell’area della tipografia, o per essere più precisi, della microtipografia, ovvero della relazione tra segni e spazi in dettaglio, avevamo la possibilità di fare qualcosa di nuovo. Collins non aveva standard tipografici: i dizionari erano progettati singolarmente. Creare un contesto tipografico specifico per questa situazione, centrata su leggibilità, funzionalità e sulla possibilità di aiutare il lettore, era una grande opportunità.

Come i caratteri da bibbia e quelli per i quotidiani, i caratteri per i dizionari costituiscono un’area con precisi requisiti formali e di dettaglio. Devono essere estremamente nitidi in corpi piccoli con interlinea minima. Devono avere una buona resa (numero di caratteri per linea) senza sacrificare la distinzione delle parole o essere troppo condensati. Devono esserci pesi abbastanza differenziati da permettere ai lemmi di staccarsi dalle definizioni. Il colore non deve essere troppo nero per via della trasparenza. Le forme delle lettere devono poter sopravvivere a una stampa in rotativa su carta molto leggera. La famiglia di caratteri deve essere ampia per poter sostenere molti livelli diversi di informazione.

A questi requisiti generali ne ho aggiunti altri: la famiglia doveva avere le versioni greca e cirillica, e un set completo di caratteri accentati. Dovevano esserci un bastone e un graziato costruiti sullo stesso scheletro. Servivano anche maiuscoletti, numeri tabellari e numeri ‘old style’. Il corsivo doveva essere complementare al tondo ma anche differenziato e leggibile nel testo continuo. Una variante che aiutasse la lettura in lunghi passaggi di testo, come le introduzioni e altri apparati, sarebbe stata un vantaggio in più. Dal punto di vista estetico, cercavo un carattere con un senso di apertura e chiarezza, che desse un senso di familiarità nelle forme delle lettere e nell’immagine delle parole nel loro insieme.

Riguardando la storia di Collins, Monotype incise nel 1929 carattere da bibbia per Collins, che fu buon periodo per Collins dal punto di vista della tipografia e del design: Giovanni Mardersteig incise il Fontana appositamente per Collins nel 1936, lo stesso anno in cui Eric Gill creò il logo con la fontana per l’editore.


Giovanni Mardersteig, carattere Fontana disegnato per Collins, 1936.

La scelta di un nuovo carattere
L’esempio più fulgido di carattere per dizionario è oggi il Lexicon. Mi piace molto e lo trovo estremamente flessibile, con tutti i suoi pesi e le lunghezze d’asta variabili. Ma volevo lavorare con qualcosa di nuovo all’interno della nuova direzione artistica di Collins, che era stata inaugurata alla fine del 2004. Uno degli elementi chiave della direzione artistica è un approccio unificato alla tipografia in tutti i rami dell’azienda: il carattere principale è la famiglia FF Nexus disegnata da Martin Majoor, alla quale si affianca OT Fresco di Fred Smeijers.

Ho fatto alcune prove con il Fedra di Peter Bilak e mi sono reso immediatamente conto che questa famiglia aveva tutte le caratteristiche che stavo cercando. Inoltre, conoscendo l’attenzione di Peter per la lettura e il dettaglio, sapevo che sarebbe stato possibile ottenere le personalizzazioni che ci servivano.

Fedra è una famiglia ampia e in costante evoluzione, con varianti sans e serif e una buona gamma di pesi. La forma base ha un’altezza della minuscola relativamente grande, con ascendenti e discendenti corte e un occhio ampio e aperto. Peter l’ha definita «un carattere sintetico nel quale le decisioni estetiche e tecnologiche sono collegate. Il carattere combina metodi di costruzione apparentemente contraddittori per produrre un risultato armonioso … le sue radici umanistiche sono bilanciate dal metodo di disegno imposto dalla griglia grossolana del computer». La relazione tra sans e serif è simile a quella che esiste tra Gill Sans e Joanna – un linguaggio formale complessivo simile adattato ai parametri specifici di un bastone e di un graziato.

La versione originale di Fedra Serif ha due varianti: la A ha le proporzioni di Fedra Sans, mentre la B ha aste più lunghe e un maggior contrasto. La versione originale di Fedra Sans ha un certo numero di caratteri distintivi che sono stati ‘normalizzati’ in una successiva versione Alt (alternativa). Per i dizionari ho usato la versione A del Serif, insieme a un ibrido delle due versioni Sans nel quale solo i segni più particolari come la f minuscola sono stati sostituiti dalle corrispondenti versioni Alt.

Per la composizione di un dizionario ci servivano molti altri adattamenti. Forse il più importante è stata la diminuzione della spaziatura delle parole. Questo ha permesso di mantenere un uso ‘economico’ dello spazio e di compensare il fatto che le lettere non sono affatto condensate – anzi, l’andamento delle parole ha una leggera enfasi orizzontale, che aiuta il flusso del testo oltre a mantenere un tono calmo e misurato. La crenatura prima e dopo la punteggiatura è stata ridotta. Nei passaggi più lunghi di testo continuo come l’introduzione, la spaziatura delle parole è stata leggermente riaperta, ma all’interno delle singole voci del dizionario, in media lunghe poche righe, la spaziatura compatta non ha effetti negativi, e aiuta a mantenere l’uniformità del testo richiesta dal progetto.


Caratteri della nuova immagine Collins: Fedra di Peter Bilak

Molti singoli segni richiedevano un’attenzione specifica. Le legature sono praticamente inutilizzabili nei dizionari per via del formato in cui i dati sono gestiti (anche se questo sta cambiando con le nuove possibilità offerte da Open Type), quindi la crenatura della f minuscola è stata modificata per risolvere le situazioni in cui normalmente si usa una legatura. Alcuni simboli, come i segni di moltiplicazione e divisione, sono stati ingranditi rispetto ai caratteri originali. I numeri ad esponente sono stati ridisegnati più grandi e più aperti. Sono stati creati segni per indicare gli accenti tonici. E alcuni nuovi simboli sono stati disegnati per l’occasione: i triangoli pieno e outline sono stati ingranditi per adattarsi all’occhio della minuscola, e la freccia triangolare è stata aggiunta. Oltre a tutto questo, sono state realizzate per ogni peso delle font speciali Xtra, che contengono i segni diacritici e gli accenti per un ampio numero di lingue.




CollinsFedra, dettagli degli adattamenti rispetto alla versione originale di Fedra Serif.

Il risultato finale è un carattere forte, leggibile e conciso, e può essere composto con un interlinea compatta senza perdere la sua orizzontalità. È amichevole e vibrante – ha molta personalità anche in corpi molto piccoli, eppure ha qualcosa di familiare.

Ho chiesto a Peter di creare una versione fonetica di Fedra, che ha portato a risultati molto interessanti. Si è scoperto che le versioni tipografiche esistenti dell’International Phonetic Alphabet erano composte da una combinazione di segni presi in prestito, ruotati e riflessi, oltre a glifi normali. Il risultato è che la direzione del tratto e la distribuzione dei pesi di alcuni dei caratteri non sono coerenti con il resto dei segni, con una conseguente perdita di leggibilità.

La ricerca fatta da Peter indica che l’uso di segni ruotati o riflessi inizia più o meno in concomitanza con la fotocomposizione o gli inizi della tecnologia digitale. Fedra Serif A Phonetic è sicuramente un passo avanti in termini di leggibilità; ha anche un ulteriore vantaggio nascosto per un dizionario, dato che il suo colore è equivalente a quello del testo circostante e ciò permette di mantenere un elemento chiave del progetto.


Uno di principi fondamentali dei dizionari Collins è che essi riflettono la lingua che parliamo oggi. Significati e usi delle parole sono documentati e definiti all’interno di un corpus di 2,5 miliardi di parole, alimentato al ritmo di 35 milioni di parole al mese da pubblicazioni, trasmissioni e siti web in tutto il mondo. Anche se alla fine del processo di redesign il risultato è fondamentalmente lo stesso – n-mila pagine, ognuna con due o tre colonne di testo fitto – spero che le decisioni microtipografiche e di progettazione complessiva abbiano contribuito a rendere questo dizionario accessibile, intuitivo e soddisfacente da usare.

  • Designer, art director, writer. Art Director of Taschen 1993–97; Director of International Design UK/Principal of Mark Thomson Design 1998–present; Art Director of Collins 2003–2008. Winner of D&AD Silver Award 1997 for most outstanding complete book; Gourmand World Cookbook of the Year 2004, Best of the Best 2008; British Book Design and Production Awards in 2002, 2003, 2007. Member of editorial board of Eye magazine. Mark lives in London.