Mujeres en el diseño gráfico

El colofón es una nota que aparece al final de un libro y que describe el diseño y la producción del mismo. El término deriva del griego kolophon que significa ‘cumbre’ o ‘toque final’; dicho comentario no pertenece al cuerpo de contenidos de la publicación sino más bien al aparato técnico que le da forma, como el índice y demás créditos. La palabra ‘cumbre’ también refiere a la cima de un recorrido o el climax, de manera que resulta muy pertinente, en especial tratándose de un libro de diseño, que este capítulo conclusivo sea una examen de la publicación en sí misma. En capítulos anteriores, este libro evidenció la creatividad de las mujeres en las artes aplicadas y que da cuenta de una amplia gama de prácticas que tuvieron lugar a lo largo del siglo. Las páginas y la cubierta que componen estas reflexiones son evidencia del diseño y reflejan los esfuerzos de un grupo de colaboradores. Las letras que unidas forman palabras son ellas mismas objetos de diseño, ejemplares del arte de la tipografía. Pues bien, cada uno de estos elementos —cubierta, páginas, tipo de letra— fueron diseñados por una mujer.

El libro, un artefacto físico y un medio de comunicación, ofrece un abrebocas apropiado para un sondeo en torno a las mujeres que trabajan en el diseño gráfico. Las mujeres se posicionan entre los diseñadores de libros norteamericanos de hoy forjando, de este modo, paradigmas clave en las fundas y en la arquitectura de las solapas y de las páginas. A lo largo del siglo XX, las mujeres se abrieron puertas laborales en el mundo editorial trabajando tanto como editoras, autoras y diseñadoras.

El gremio de impresores del siglo XIX ofreció empleo a las mujeres como cajistas, pero como en otros gremios, el objetivo era reducir los costos de este tipo de tarea. En la era industrial la apariencia de los libros, revistas y avisos publicitarios estuvo muy determinado por las imprentas. Fue en la segunda mitad del siglo XIX cuando el campo del diseño gráfico —luego conocido como arte comercial—surgió como disciplina artística.

La trasformación del diseño de libros le debe mucho al movimiento de Artes y Oficios que consideró al libro como un objeto tanto funcional como estético, como parte de la cotidianidad pero también susceptible de ser atesorado y de convertirse en un adorno. William Morris se concentró en el diseño de tipografías en la década de 1880, hacia el final de su carrera. El resultado fue contundente: páginas brillantes de tipos agudos que impulsaron las técnicas de impresión y la fabricación de papeles del siglo XIX; Morris replanteaba las pesadas y redondeadas letras de la tipografía del comienzo del renacimiento.

El movimiento Artes y Oficio que tuvo lugar en Inglaterra y Estados Unidos hacia finales del siglo XIX nutrió a las artes del libro de un nuevo atractivo promocionado tanto por los operadores de las imprentas pequeñas y privadas como por los diseñadores de las empresas de publicidad comerciales. El diseño de Margaret Armstrong para Wanted: A Match-Maker ejemplifica el ideal del movimiento de Artes y Oficios de tratar al libro como un objeto total desde el interior hasta la superficie. El uso de tipos finos, atenuados y de colores claros del libro Wanted: A Match-Maker rechaza la densidad que dominaba las páginas impresas de William Morris a favor de una actitud más convencional y pragmática que hace caso de la distribución comercial del libro y de la ligereza romántica de su contenido.

Al promocionar un subidón moral a través de tareas más significativas, el movimiento Artes y Oficios estuvo a disposición de las mujeres, las cuales pertenecieron a las múltiples sociedades fundadas al final del siglo. La historiadora Ellen Mazur Thomson alega que la membresía de los clubes ayudaba a los diseñadores a avanzar profesionalmente y, aparte de las organizaciones de Artes y Oficios, todas solían negar el acceso a mujeres hasta bien entrado el siglo XX.

La poderosa industria de Boston generó un terreno fértil para la experimentación en tipografía, caligrafía, iluminación, ilustración y encuadernación. La sociedad Artes y Oficios fundada en Boston en 1897 celebró las artes de libro en sus exhibiciones e incluyó a numerosas mujeres entre sus miembros activos como Sarah Wyman Whitman, Julia DeWolf Addison, Mary Crease Sears y Amy Sacker. Muchas de estas diseñadoras dirigían pequeñas escuelas y talleres donde enseñaban encuadernación, ilustración y otras habilidades del campo que podían brindar oportunidades de empleo a mujeres jóvenes.

Mientras el taller de Mary Crease Sears producía cubiertas labradas a mano usando materiales lujosos, otros diseñadores en Boston trabajaban en la arena comercial. La destacada mujer de sociedad Sarah Wyman Whitman diseñó varias cubiertas estampadas mecánicamente para Houghton Mifflin; así como interiores, vitrales y biombos para clientes privados. En 1902, Amy Sacker diseñó la cubierta comercial de The Kindred of the Wild logrando una profundidad dramática mediante un uso mínimo de colores e ilustraciones simples y lineales.

Mientras el movimiento Artes y Oficios inyectaba la energía filosófica para el futuro del diseño gráfico desde los comienzos del siglo XX; al iniciarse la década de los cuarenta, los experimentos formales y tecnológicos de la Bauhaus, incluidos otros movimientos de vanguardia europeos como el futurismo, el constructivismo y el surrealismo, llegaron a una pequeña comunidad de diseñadores estadounidenses. Menos mujeres lograron entrar en esta nueva vanguardia americana en contraste con el movimiento de la imprenta fina. Entre las que sí lo lograron se encuentra Elaine Lustig Cohen, quien se esposó con Alvin Lustig en 1948. Elaine Lustig administraba el estudio de su esposo en Los Ángeles, y luego en Nueva York, haciendo labores de secretaria multiuso, asistente de producción y dibujante: una «esclava de la oficina» como solía recordar. Alvin Lustig sufría de diabetes, una enfermedad que lo llevó a la ceguera; al perder la vista, se apoyó mucho más en su esposa para implementar sus ideas.

Después de la muerte de Alvin Lustig, a sus cuarenta años, en 1955, Elaine se casó con Arthur Cohen, editor de Meridan Books, y comenzó así su práctica como diseñadora. En sus innovadoras cubiertas para Meridan Books, que datan de 1955 a 1961, utilizó símbolos geométricos, fotografías evocativas y una tipografía expresiva. Para su cubierta para The Noble Savage, ella fijó un bigote tipográfico a una estatua de mármol adornando una revista literaria con la floritura propia del movimiento Dadá.

Muchas mujeres lideraron el retorno postmoderno de la década de los ochenta. a los estilos históricos que dieron nueva forma al diseño de las cubiertas y sobrecubiertas comerciales. Radicada en Nueva York, la diseñadora Louise Fili literalmente cambió la cara de la edición de la corriente oficial rechazando los terminados esmaltados y estampados estridentes que servían como empaque a los libros de venta masiva. Los diseños de Fili para Pantheon eran mates con terminados laminados creando de ese modo una superficie misteriosamente suave pero aún duradera y plastificada. Su cubierta para el libro El Amante de Margarite Duras (1983) fue un ícono perdurable y le sirvió de base para la promoción de la película (1992). En compañía de su colega Carin Goldber, Fili exploró los alfabetos históricos y vocabularios decorativos, integrando estos elementos con un sentido moderno de color y composición.

Los diseños neo-históricos de Fili y Goldberg prepararon a la industria editorial para una aproximación más flexible al diseño de cubiertas y sobrecubiertas que en el momento sufrían un manejo muy rígido y conservador a mano de los editores y administradores de marketing. Carol Devine Carson se convirtió en la directora de artes de Alfred A. Knopf, una división de Random House en 1987. Según Carson, el negocio del libro le abrió espacio a las mujeres por tradición: «Siempre hemos hecho muchos trabajos para esta industria. La diferencia es que en los últimos quince años muchas más mujeres comunes obtienen reconocimiento por lo que hacen». Carson y su equipo de trabajo, compuesto por talentosos diseñadores —Chip Kidd, Barbara Wilde and Archie Ferugson—, han transformado los anaqueles de las librerías en todo el país.

Por lo general, las cubiertas de Knopf comunican nuevos significados de imágenes familiares al trastocar su escala o contexto. Los diseños de libros de Carson como Damage, Degree of Guilt y Midnight in the Garden of Good and Evil se convirtieron en íconos de la cultura popular de los noventa. La cubierta para la Autobiografía del Rojo de Carson toma un punto de vista distante con su modestia, atenuada por el erotismo sugerido por el volcán en erupción que se yergue como un seno de la tierra tendida.

No sólo la fachada de los libros ha sufrido cambios y renovaciones, la arquitectura interior de los libros también. Para la industria editorial, los diseños de cubiertas se divorcian del diseño de los contenidos del libro, en especial en aquellos trabajo dominados por el texto como la literatura y la no ficción. Una organización como Random House tiene una fórmula de diseño para las páginas interiores que contrasta con el glamour y la novedad de la cubierta. Los volúmenes ilustrados sobre arte y arquitectura son una cuestión diversa, pues implican una mayor destreza para combinar de manera exitosa todos los elementos. Como directora de la MIT Press, Muriel Cooper se enfocó en el libro como un dispositivo inteligente para el almacenamiento de información. En 1974 ella se convirtió en una de las primeras diseñadoras que instaló su propio tipo de letra en un computador, usando el sistema de IBM para diseñar la colección de ensayos de Herbert Muschamp titulada File Under Arquitecture. El único tipo disponible hasta el momento era Courier pero esta limitación se superó con el descubrimiento de la tipografía “mise-en-page”. Otra de las innovaciones de Cooper en lo libros para MIT son la primera edición de Learning from Las Vegas (1972), una interpretación a gran escala de ese famoso documento pop; y de Bauhaus por Hans Wingler (1969), un archivo de documentos visuales y sonoros compilados en un volumen gigante pero manejable con una extensión de 650 páginas.

El diseño de la Máscara de la Medusa de Lorraine Wild en 1985, que contiene la imágenes y los textos del arquitecto John Hejduk, fue publicado por Rizzoli en un momento que los arquitectos estaban produciendo numerosas monografías, las cuales eran una confirmación de la grandeza personal y la viabilidad profesional posibilitada por la rápida fabricación de estrellas por parte de la arquitectura. El maestro reconocido de la monografía arquitectónica fue Massimo Vignelli. Usando, por lo general, un solo tipo de letra, él maquetó sus libros sobre una cuadrícula creando una secuencia cinética de imágenes: grandes paisajes sobresaltados con dibujos y planos, imágenes de toda una página en frente de detalles enmarcados generosamente. Los libros de Vignelli son grandes, simples y directos.

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Después llegó La máscara de la Medusa, un tributo a la poética que confirma el placer del arquitecto por las ideas por encima del gusto por la construcción de monumentos. Wild apela a una variedad de anchos de columnas y una amplia gama de tipos de letras para interpretar la enriquecedora variedad de textos: poemas, comentarios, entrevistas. Antes de que Macintosh tuviera la herramienta de instalación de tipos para diseñadores gráficos, Wild se las arregló para personalizar su aproximación a cada sección del trabajo de Hejduk creando un libro de grandes sutilezas.

El viraje que implicó La Máscara de la Medusa se expandió más allá de la monografía arquitectónica. Los catálogos de exhibiciones de Wild para el Whitney Museum of American Art y otras instituciones ayudó a la revisión de los estándares de las publicaciones de los museos que hasta entonces se consideraban portafolios neutrales de ensayos y reproducciones. El libro, como la instalación de los trabajos en la galería, se reconoció desde entonces como un contexto interpretativo. Otras mujeres diseñadoras de los noventas que ayudaron a replantear el libro de arte son Bethany Johns, Laurie Haycock Makela, Rebeca Méndez, Susan Silton y Susan Sellars.

La edición de revistas es otro campo en el que las mujeres han tenido la oportunidad de mostrar sus destrezas. Aún si nombres como Grace Mirabella (Mirabella), Tina Brown (Vanity Fair y The New Yorker) y Anna Wintour (Vogue) figuran en la cabecera de excelentes revistas, el rol de las mujeres como directoras de arte o diseñadoras son menos sobresalientes. Una excepción es Cipe Pineles, cuyos excepcionales logros que datan de finales de a década de los treinta fueron documentados recientemente en una biografía crítica de Martha Scotford Lange. Pinwa es una inmigrante polaca que creció en Brooklyn y comenzó a trabajar como asistente de M.F. Agha, el director de Vogue y Vanity Fair, en 1932. Mientras ensayaba las ideas de modernism Europeo en el embriagante mundo editorial de Nueva York, Agha estaba dando forma a nuevas actitudes frente a la fotografía y la diagramación. Muchos de sus experimentos los hizo en compañía de Pineles otorgándole, no obstante, una considerable independencia que le permitieron diseñar por su cuenta numerosos proyectos propios. En una de las portadas de Vogue de 1939, Pineles dibujó el nombre de la revista con joyas y empujó, con este gesto, a la modelo por fuera de la cubierta.

En 1942 Pineles se convirtió en la directora de arte de Glamour, una publicación de Conde Nast dirigida a un público femenino joven. El estilo suelto y popular que Pineles ideó para esa plataforma se relaciona con los principios modernistas de estructura y abstracción a la vez que ejecuta un uso juguetón de las imágenes y los tipos de letra. La marca de honestidad de su modernismo siguió evolucionando en su trabajo como directora de arte de Seventeen (1947-1950), Charm (1950-1959) y Mademoiselle (1959-1961). Prestaba atención con entusiasmo al escenario físico de las sesiones de fotografía de moda y a su impacto de bidimensional, pues usaba la tipografía para darle eco y énfasis a las imágenes. Pineles se aproximaba a la revista como a un ambiente con sus propias dimensiones, como a una ventana hacia otros mundos, por ello, con frecuencia, instalaba objetos tridimensionales en la página poniendo en conversación pedazos de la realidad con textos impresos.

Aunque pocas mujeres llegaron a tener cargos como directoras de revistas en las décadas de los cuarenta y de los cincuenta, muchas sí tuvieron cargos ejecutivos. Estelle Ellis, colega y colaboradora de Pineles, obtuvo el cargo de directora de publicidad en 1944 de Charm, la revista “para las mujeres trabajadoras”. Había trabajado con Pineles en el área de marketing de Seventeen. En 1951, Ellis promovió uno de los primeros sondeos de mercado de mujeres trabajadoras logrando cuantificar los gastos de mujeres en zapatos, medias, cosméticos y otros artículos de alto estatus usados en oficinas. Ellis trabajó con un equipo de mujeres diseñadoras en algunas campañas publicitarias, entre ellas estaba Helen Federico quien usaba los collages modernistas y los fotogramas para ilustrar el mundo de la mujer trabajadora.

En décadas más recientes, muchas mujeres han trabajado como jefes de diseño en importantes revistas. Bea Feitler fue la directora de Harper’s Bazaar, Ms. y Rolling Stone en las décadas de los sesenta y setentas; Rhonda Rubenstein trabajó desde finales de los ochenta como directora de arte de Esquire, Mother Jones y otras publicaciones. La revista que ilustra el estilo del centro de Nueva York, Paper, que usa fotografías irreverentes y una tipografía pop y retro, recibió su sello de identidad de su directora de arte Bridget De Socio durante los noventa.

Tal vez una de la revistas más influyentes de los noventa, concebida y dirigida por mujeres, es Martha Stewart Living. Esta revista ha tenido un considerable impacto no solo en el mundo editorial pero también en los medios electrónicos, en el catálogo de negocios por correo y en el basto mercado de comercialización. Con su lanzamiento en 1991, Martha Stewart Living revolucionó el género de las revistas de estilo de hogar. Desde entonces cualquier publicación dedicada a la cocina, jardinería o decoración, así como cualquier catálogo de lujo dedicado a la decoración, debe enfrentarse a la filosofía de Martha Stewart Living: un uso suave y orgánico de colores, los crujientes y superpuestos tipos de letra y las fotografías atmosféricas que intentan captar los efectos de la luz natural en la cual se combina un foco agudo y suave en una misma toma.

El look característico de la revista fue creado por Gael Towey quien hoy en día supervisa el diseño de todos los productos, publicaciones y programas en su calidad de directora creativa de Martha Stewart Living Omnimedia. Con una circulación de más de 2.1 millones de ejemplares, la revista presenta una mezcla de artículos tanto educativos como sensoriales que combinan una investigación detallada y original con una sensibilidad romántica produciendo tanto placer como anhelo. Una artículo sobre el queso, por poner un caso, superpone una fotografía de una oveja con una torre de quesos caseros intercalando la variedad y las posibilidades.

El contenido editorial de la revista dinamiza el desarrollo de los productos de la compañía. Las marcas Martha Stewart, por ejemplo, de pintura, tuvieron origen en un artículo acerca de la decoración con color inspirada en los huevos de la bandada de Auracana de pollos de Stewart. En consecuencia, una línea exclusiva de pinturas se produjo y luego se desarrolló una menos costosa para vender en las tiendas nacionales K-mart a manera de saldos. De este modo, una revista creada por una de las mujeres más famosas de Norteamérica, con un personal ampliamente femenino, transformó el ambiente doméstico y cotidiano y la manera que los usamos y lo imaginamos.

Ámbitos político y público

Un libro o revista es un volumen cerrado de páginas que reflejan los eventos y las ideas del mundo. Los diseñadores usan palabras e imágenes para involucrar también el ambiente físico. En los Estados Unidos existe una larga tradición de afiches para la promoción de causas sociales y políticas, así como eventos culturales. El diseño gráfico también se involucra con los sistemas de señalización del paisaje, con señales comerciales y marcas institucionales que inundan el espacio público con logos, íconos e indicaciones para la orientación.

El sufragio fue un asunto central para el feminismo de principios del siglo XX. La historiadora del arte Paula Harper ha señalado que los afiches a favor del sufragio de la primera década del siglo (en contraste con las caricaturas y otro trabajo gráfico) tenía una tendencia conservadora en su retórica y estilo visual. Mientras esos trabajos se registran entre los primeros usos de este siglo de los afiches fotográficos, anticipando el amplio uso que se le dio a ese medio durante la Primera Guerra Mundial, las estrategias usadas por los editores y diseñadores de los carteles tenían como objetivo tranquilizar al público más que agitarlo. Mientras muchas feministas del siglo XIX tomaron una postura revolucionaria en contra de las normas sociales e institucionales; las feministas de principio del XX quisieron comunicar la idea que el voto de la mujer sería una manera de fortalecer la cultura más que de destruirla.

El cartel de Bertha M. Boye’s que dice “Voto para la mujer” es de diseño simétrico, lo que refuerza el sentido de estabilidad serena que emana la figura casi de estatua que se encuentra en su centro; la órbita que surge detrás de su cabeza es tanto un halo como una alusión al sol, lo que sugiere de manera directa calidez y virtud. El slogan del afiche aparece no como un argumento o un grito de guerra, sino como una verdad inasible, un “derecho inalienable” al que le había llegado su momento.

A diferencia del movimiento feminista de la primera década del siglo XX, el de las décadas de los sesenta y los setenta se definió a sí mismo como un fenómeno de contracultura apareciendo dentro del contexto de la batalla por los Derechos Civiles, las protestas en contra de la Guerra de Vietnam, la agitación internacional de los estudiantes en 1968 y la revolución sexual. La segunda ola del feminismo se desplegó en el seno de las libertades anti-establecimiento de estos movimientos y, a veces, en contra de ellos. Afiches, botones, calcomanías para automóviles llevaban eslóganes como “La revolución ES la liberación femenina” y “Las mujeres no son chicas” sugiriendo que el feminismo tenía su propia batalla dentro de la amplitud de la contracultura.

El Edificio de la Mujeres de los Ángeles, fundado en 1973 por Sheila Levrant de Bretteville, Judy Chicago y Arlene Raven tenía el objetivo de servir como un estudio y espacio de exhibición para el arte y el diseño gráfico de las mujeres. Equipos de impresión, desde la litografía offset hasta la prensa tipográfica, se puso a disposición como un recurso para la expresión personal y política. El afiche de Bretteville de 1974 “Las mujeres en el diseño: la próxima década” promocionaba uno de los eventos públicos que se organizaron en este lugar. En un plano de coordenadas hay una serie de tornillos de ojo fijados con pernos, una traducción al lenguaje de la ferretería del símbolo femenino que ya era el símbolo del movimiento.

La exitosa diseñadora comercial de los años ochenta (rediseñó, por ejemplo, Los Ángeles Times), educadora y artista pública de los años ochenta, De Bretteville continuó afirmándose como feminista. Pocas mujeres diseñadoras utilizaron la palabra ‘feminista’, quizá temiendo de esa manera alejar a sus colegas y sembrar dudas sobre la legitimidad de su éxito. De Bretteville articuló un juego de estrategias de diseño de comienzos de los ochenta que reflejaban los principios feministas: el intento de representar un sujeto desde múltiples perspectivas, la contradicción entre las palabras y las imágenes, la invitación a que el público complemente el significado de la comunicación. Dichas estrategias coincidían con las teorías de la tipografía experimental y el postmodernismo que emergían por ese mismo tiempo.

Marlene McCarty forma parte de una generación más joven que usa el diseño gráfico como una herramienta de agitación social. Era miembro de un colectivo de activistas del SIDA llamado Gran Furia de finales de los ochenta y comienzos de los noventa; en este movimiento ayudó a que los temas femeninos se mantuvieran en la agenda de este virus. McCarty también era miembro de la Coalición para la Acción Femenina (WAC) fundada en 1992. Junto con la diseñadora Bethany John creó carteles y demostraciones en los medios sobre los asuntos actuales. En 1989 McCarthy fundó en Nueva York una junta de diseño con su colega de la Gran Furia Donald Moffett. Durante los noventa, la firma hizo trabajos comerciales para clientes como Clinique y Elektra Records, así como gráficos para varias organizaciones políticas. Su afiche de gran escala ‘Ni tú ni los tuyos están bienvenidos’ que promovía los derechos gay se exhibió en las calles de Nueva York en 1994. Mostraba a pájaros cantando y una alegre atmósfera iluminada rodeada de una explosión de tipos pop que constituían un llamado a los consumidores más tradicionales.

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Además de determinar el escenario con emblemas rebeldes y anuncios políticos, los diseñadores crean señales que explican e identifican a los espacios públicos. En la últimas décadas, los sistemas de información han gobernado sobre el paisaje de construcciones. Un líder en este proceso es Deborah Sussman, fundadora de la firma Sussman/Prejza con Paul Prejza en 1980. La firma creó programas de señalización urbana para varias ciudades en California así como la imagen de corporaciones como Hasbro y Apple Computer.

Uno de los proyectos más famosos de Sussman/Prejza fue el programa de diseño ambiental del verano de los Olímpicos en Los Ángeles. La señalización de los quioscos y pabellones debían guiar a un público masivo en un espacio complejo, a la vez que debía celebrar los juegos y la ciudad que los auspiciaba. El sistema de colores brillantes de Sussman, sus columnas rayadas y gráficos de gran escala eran tanto funcionales como accesibles por un público general. Sussman/Prejza también creó la señalización de Disney World en Orlando, Florida, donde los lenguajes de la información al público y la iconografía comercial se entrecruzan alegremente mostrando a un Mickey Mouse que se asoma sobre una señal estándar de las autopistas norteamericanas.

Paula Scher también generó identidades que se funden con el ambiente construido. En 1991 Scher se convirtió en la única mujer entre una docena de colegas de la compañía Pentagram lo que la hizo merecedora del apodo ‘la única mujer del equipo de fútbol’. Esto no la convirtió en una porrista o una cita trofeo, pero un jugador igual a los otros en un equipo de pesos pesados. Pentagram llevó a Sher a un nivel de visibilidad y de influencia cultural impensable para una mujer trabajando por su cuenta, mientras que su aproximación fresca y energética le trasmitió una renovada reputación a Pentagram, una compañía venerable cuyo nombre entonces comenzaba a desvanecerse.

Los trabajos para los clientes de Scher, desde museos hasta corporaciones globales, se convirtieron en iniciativas ambientalistas, mostrando pancartas, vallas en edificios y campañas urbanas de publicidad. En 1994 concibió un programa total de diseño para el Teatro Público de Nueva York que iba desde vallas, señales en las calles, el lobby interior hasta logos, boletos de entrada y papelería. Scher usaba una mezcla rítmica de tipografías sin serifas tomadas del mundo cotidiano de las imprentas americanas, con el fin de construir un vocabulario visual que fuera tanto diverso como coherente: al igual que la programación del teatro mismo. Muchos de sus afiches combinaban imágenes evocativas con tipografías dramáticas para reflejar el espíritu de la producción más que la individualidad de las estrellas. A pesar de que lo impreso fuera el ámbito natural de Scher, el impacto de su trabajo, al igual que el de Deborah Sussman, Sheila de Bretteville, y Marlene McCarty, se siente con toda su fuerza en las calles.

Diseñando las instituciones del diseño

A lo largo del último cuarto del siglo veinte, las mujeres tuvieron un rol central en la construcción del discurso gráfico. En este periodo la profesión se convirtió en un negocio reconocido y un campo de estudio en las facultades de arte y diseño de las universidades, incluso a un nivel de postgrado. Las mujeres no fueron una minoría entre los educadores, críticos, editores y curadores que definieron los asuntos teóricos de este tiempo. Las escuelas y los museos habilitaron plataformas en las cuales las mujeres pudieron influenciar el destino del diseño gráfico.

Muchas de las mujeres presentadas en este ensayo como sobresalientes practicantes también fueron influyentes educadoras, incluyendo a Cipe Pineles quien enseñó en la década de los sesenta en la Escuela de Diseño de Parsons; Lorraine Wilde quien fue profesora en el Instituto de Artes de Valencia, California; y en 1990 Sheila Levrant de Bretteville quien fue nombrada directora del programa de diseño gráfico de la Escuela de Arte de la Universidad de Yale.

La cita de De Bretteville en Yale significó un cambio y una ruptura en el mundo del diseño. Desde finales de los cincuenta, el programa de Yale se había basado en la teoría de la alta modernidad asociada particularmente al trabajo y la filosofía de Paul Rand, un legendario diseñador corporativo e incondicional defensor de los ideales modernistas de la comunicación en forma directa y simple. De Bretteville llegó a Yale a defender una postura socialmente orientada, una aproximación crítica al diseño que colmaba las necesidades de múltiples públicos. Rand renunció al poco tiempo de la llegada de Bretteville y convenció a otros miembros de la facultad que hicieran lo mismo. En un furioso manifiesto publicado en el periódico AIGA de diseño gráfico, Rand se ensaña contra la violación del modernismo por parte de visibles hordas de historicistas, deconstructivistas y activistas. Detrás de cada uno de estos retos al modernismo estuvo una poderosa mujer: tras el historicismo estaba Paula Scher, tras el desconstructivismo estaba Katherine McCoy y detrás del activismo estaba Sheila Levrant de Bretteville.

Katherine McCoy, codirectora del programa de diseño de la Academia de Arte de Bloomfield Hills, Michigan desde 1971 hasta 1995, promocionó las ideas de la postmodernidad y la teoría crítica en relación a la práctica tipográfica. Desarrolló ejercicios pedagógicos en los cuales las cuadrículas modernistas y los moldes tipográficos se convertían en vehículos para la expresión personal, pues se anidaban en lo cotidiano más que en las formas universales. En compañía de sus estudiantes diseñó el modelo de la ‘tipografía como discurso’ tomando elementos de la teoría literario post-estructuralista, en el cual se posiciona al lector como un participante activo del proceso comunicativo. Los diseñadores de Cranbrook emplearon capas de textos e imágenes para crear composiciones complejas y deliberadamente desafiantes.

En 1980 el afiche “Arquitectura, Símbolo e Interpretación” creado por McCoy en compañía de Daniel Libeskind muestra cómo la teoría postmodernista que apasionaba a la comunidad de arquitectos estaba encontrando vida propia en el campo del diseño gráfico. Las formas neoclásicas son empleadas en una desestabilizante manera surrealista y los títulos, que en individualmente tienen una forma moderna, se convierten en inconexas con un juego de espacios.

Muchos de los estudiantes McCoy en Cranbrook se convirtieron en destacados profesores y practicantes. Lucille Tenazas, quien trabajó primero en Nueva York y luego en San Francisco, fue estudiante suya a comienzos de los años ochenta. Su brochure para Springhill de 1986 muestra una geometría neoclásica, unas imágenes fotográficas y patrones decorativos planos. Nancy Skolos es una diseñadora radicada en Boston cuyo poster “Tipos” de 1987, producido con el fotógrafo Thomas Weddell, muestra un sofisticado juego con el espacio, patrones y las dimensiones (fig. 16-19). Laurie Haycock Makela and P. Scott Makela, creadoras del poster “Diosa del sexo” en una proyecto estudiantil de 1989, revelaron el giro hacia el uso de imágenes más fuertes y directas que tuvo lugar en Cranbrook a finales de los años ochenta. Los Makela sucedieron a Katherine McCoy como codirectoras de la escuela de diseño impreso en 1997. Desde la muerte de Scott Makela en 1999, Laurie Haycock Makela se ha desempeñado en el cargo sola.

Rebeca Méndez es otra diseñadora que hizo una sorprendente carrera mientras trabajaba en una institución. Nacida y criada en la ciudad de México, estudio diseño en la Escuela de Arte de Pasadena, California. Mientras trabajaba como directora del la Escuela entre 1991 y 1996 creó un número de publicaciones y carteles para su institución y otras. Méndez combina la tipografía y la fotografía de manera delicada, con capas permeables, explotando las posibilidades de la producción digital en una manera que compromete el aspecto físico de las superficies.

Además de cumplir sus roles en las escuelas, a finales del siglo veinte las mujeres ocuparon posiciones de mucha influencia en museos. Mildred Friedman, directora de diseño de Centro Walker para las Artes en Minneapolis desde 1970 hasta 1991, fijó un estándar internacional para exposiciones y publicaciones de diseño. En 1989 hizo la primera curaduría para una exposición de gran escala que hace un sondeo en torno al diseño gráfico en los Estados Unidos; una exposición que verdaderamente aumentó el conocimiento del público sobre el diseño gráfico. Entre las legiones de mujeres que han promocionado mayor conciencia sobre el diseño a través de su trabajo en museos y en la publicidad durante los ochenta y los noventa están Karrie Jacobs, Dianne Pilgrim, Chee Pearlman: muchas de las mujeres que contribuyen en este volumen. Estas críticas y curadoras han trabajado fuertemente para hacer público el discurso del diseño.

Diseño para pantallas

Aunque la palabra impresa sirve como aperitivo para la discusión sobre el diseño en el siglo veinte, la pantalla sugiere una visión a futuro. Los diseñadores han producido gráficos para películas y televisión desde el surgimiento de estos medios y de nuevos géneros que siguen apareciendo con la explosión de tecnologías interactivas y redes.

Uno de los grandes pioneros del diseño de títulos en el cine es Saul Bass, quien comenzando la década de los sesenta trabajó en compañía de su esposa Elaine Bass en diseño cinematográfico. En los noventa crearon en conjunto increíbles títulos para películas. Sus créditos iniciales para la película Cape Fear (1991) y de Casino (1995) de Martin Scorsese se concibieron como una película adentro de una película, una secuencia narrativa que propone un tono para el drama que le sigue en un lenguaje que se propone como autónomo con respecto al filme, pero compatible con el mismo. En Casino las ruedas en movimiento y las relampagueantes luces de Las Vegas se mezclan con una imagen surreal de un cuerpo arrojado desde un automóvil en llamas y a la deriva en el espacio. Diseñadores más jóvenes son Karin Fong, director de arte de Imaginary Forces de Hollywood, quien diseño los humorísticos títulos de la película Dead Man on Campus (1998) donde se hace un paneo sobre una página con instrucciones de suicidio para principiantes. Emily Oberman y Bonnie Siegler, cofundadores de Number 17 Studio, han creado numerosos gráficos para la televisión así como la diseñadora Margo Chase de Los Ángeles.

Una pionera del diseño para los medios digitales es Muriel Cooper quien fundó en 1975 el Laboratorio del Lenguaje Visual, una parte del laboratorio de medios de MIT. Cooper trabajó con sus estudiantes en la creación de un lenguaje electrónico para construir “paisajes tipográficos”: documentos maleables y complejos en tiempo real y en un espacio tridimensional. Cooper asignó funciones precisas a principios como la información por capas, textos simultáneos y textura tipográfica. La película de April Greiman, Inventing Flight, expone algunas de las ideas de Cooper sobre el texto como una forma tridimensional.

Muchas mujeres sobresalen hoy en día en los campos de diseño para interfaces de usuarios y en medios electrónicos, incluyendo a Red Burns, directora del programa de Tecnología Interactiva de la Universidad de Nueva York; Jessica Heland, crítica y diseñadora de medios interactivos y Loretta Staples, directora de U dot I, especializada en el diseño gráfico para interfaces de usuarios (GUI). Quizá la interface es la contraparte electrónica para el reino de la cultura que ha sido feminizada por tradición. De contestar teléfonos, transferir llamadas, tomar mensajes a escribir cartas a máquina y sacar fotocopias, la mujeres que trabajan en las oficinas históricamente han formado un puente humano entre los jefes y las máquinas. La mujeres han sido en cuerpo una extensión de los equipos de comunicaciones. El ideal contemporáneo de “amigable al usuario” del ambiente digital refleja el deseo permanente de humanizar la tecnología.

Traducción al español: Katharina Blum