Im frühen 20. Jahrhundert waren Schriften einsprachig, und wurden entworfen, um in regionalen Märkten exklusiv vermarktet und verkauft zu werden. In einer Zeit, in der jedes Schriftzeichen in Blei gegossen wurde und es aufgrund der hohen internationalen Transportkosten wirtschaftlicher war, Schriften vor Ort herzustellen, war an die umfassenden, mehrsprachigen Zeichensätze, die wir heute kennen, nicht zu denken. Nicht nur das: Es gab selten Anlass, die Satzherstellung in mehr als einer Sprache auszuführen. Mehrsprachige Bibelausgaben bilden hier die Ausnahme. Es war auch eine Epoche, in der Serifenschriften einer konservativen Tradition folgten, während geometrische Groteskschriften eine verhältnismäßig neue Entwicklung darstellten: eine bewusste Absage an die Vergangenheit, vertreten durch Paul Renners Futura (1927), Rudolf Kochs Kabel (1928) und Sjoerd de Roos und Dick Dooijes Nobel (1929). Dieser diametrale Gegensatz war so groß, dass Jan Tschichold 1928 verkünden konnte: »Unter allen vorhandenen Schriftarten ist die sogenannte ›Grotesk‹ oder Blockschrift […] die einzige, die unserer Zeit geistig gemäß ist.« Somit fanden Serifen- und Groteskschriften selten gemeinsam Verwendung.

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Romulus und Romulus Sans (1932) Jan van Krimpen, Koninklijke Joh. Enschedé

Der deutsche Grafikdesigner und Schriftgestalter Lucian Bernhard gilt als der Erste, der die Mischung von Serifenschriften und serifenlosen Schriften innerhalb einer großen Familie untersuchte; kurz darauf folgte der niederländische Schriftgestalter Jan van Krimpen mit seiner Romulus (1932). Die Sans-Serif- und die Serifenformen der Romulus besitzen dieselben Konstruktionsprinzipien und bilden so die erste veröffentlichte Schriftfamilie ihrer Art. Es war ein Unternehmen, das seiner Zeit weit voraus war, der Beginn eines Trends, der erst Jahrzehnte später an Popularität gewinnen sollte.

Die Zerstörung durch den Zweiten Weltkrieg erwies sich als der entscheidende Anstoß zur Veränderung. Politische, ökonomische und soziale Funktionsträger erkannten, dass als Gegenmittel gegen den Nationalismus, der den Kontinent in Schutt und Asche gelegt hatte, der Wiederaufbau Europas von der internationalen Geschlossenheit und Zusammenarbeit abhing. Als der Informationsaustausch zwischen verschiedenen Ländern und Kulturen immer üblicher und unerlässlicher wurde, bedurften die verschiedensten Dokumente mehrsprachiger Schriftsätze.

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Karl Gerstner, Designing Programmes, 1964

Vielleicht war es Karl Gerstner mit seinem bahnbrechenden Buch Programme entwerfen (1963), das in allen Bestandteilen des typografischen Entwurfs die Ausgestaltung dieser neuen Ideale ausmalte und propagierte, dass zu gestalten hieße, »entscheidende Elemente aufzugreifen und sie zu kombinieren« und so nach einer wesentlichen Typografie und Einheit des Ausdrucks zu streben. Er forderte das Ende der Auseinandersetzungen über links- oder rechtsbündige Ausrichtung, symmetrisches oder asymmetrisches Layout, Serifenschrift oder serifenlose Schrift. Typografen sollten all dies lediglich als Werkzeuge auffassen, mit denen der Inhalt eines Textes zum Ausdruck gebracht werden kann. Sogar Tschichold war rückblickend auf den Zweiten Weltkrieg zu einer Neubewertung seiner ursprünglichen Feststellung gelangt: »Aus der Perspektive meines heutigen Wissensstands war es damals jugendlicher Eigensinn, serifenlose Schriften als die geeignetsten oder gar als die zeitgemäßesten Schriften zu betrachten. Eine Schrift muss zunächst leserlich, nein, lesbar sein, und eine serifenlose Schrift ist ganz sicher nicht die leserlichste Schrift, wenn sie in großen Mengen gesetzt wird, von lesbar ganz zu schweigen … Gute Typografie muss einwandfrei leserlich und insofern das Resultat intelligenter Planung sein …« In den 1970er-Jahren erkundeten Designer die Anwendungsmöglichkeiten dieser verschiedenen Formen, frei vom Parteigeist der vorherigen Jahrzehnte.

1974 entwarf der niederländische Gestalter Gerard Unger beinahe aus Versehen miteinander verwandte Grotesk- und Serifenschriften, als er an einer neuen Serifenschrift arbeitete, eigens entworfen, um robustere Entwürfe zu schaffen, die an die Anforderungen des Hell-Digiset-Sytems angepasst waren. »Beim Abstimmen der Demos an die technischen Beschränkungen von Digiset per Hinzufügen und Entfernen von Pixeln, nahm ich so viele Pixel weg, dass schließlich eine serifenlose Schrift übrigblieb«, erinnert er sich. »So begann ich, über das Zusammenspiel von Serifenschrift und Sans Serif nachzudenken. Das Beispiel war selbstverständlich das Romulus-Projekt.« Das Resultat, die Praxis (1976), diente nicht nur als idealer Begleiter zur Demos, sondern auch als eine attraktive Alternative zu den bereits populären und allgegenwärtigen Univers (1954), Helvetica (1957) oder Akzidenz Grotesk (1898).

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Praxis, Gerard Unger, 1976

ITC Benguiat Gothic (1979) war die zweite Nachkriegsfamilie von Grotesken und Serifenschriften, gefolgt von Lucida (1984) von Kris Holmes und Charles Bigelow, ITC Stone (1987) von Sumner Stone, Rotis (1988) von Otl Aicher und Corporate A.S.E. (1989) von Kurt Weidemann. Diese neuen Schriften waren konzipiert für eine optimale Lesbarkeit auf Geräten mit niedriger Auflösung wie Laserdruckern und die Umrisse der Lucida enthielten Hinting: Anweisungen, die die Darstellung der Fonts in kleinen Schriftgrößen verbessern sollen. Andere Innovationen erweiterten die Bandbreite dieser Familien weiter. Zur Stone Serif und Stone Sans gehörte auch die Stone Informal, eine aufrechte Kursivschrift mit Bezügen zur Handschrift. Rotis enthielt sowohl die Rotis Semi-Serif (einzuordnen zwischen einer Grotesk- und einer Serifenschrift) als auch die Rotis Semi-Sans (eine nicht-monolineare Grotesk).

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ITC Benguiat Gothic (1979), Ed Benguiat

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Lucida (1984), Kris Holmes und Charles Bigelow

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ITC Stone (1987), Sumner Stone

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Rotis (1988), Otl Aicher

Abgesehen von Experimenten mit Buchstabenformen brachten die 1980er-Jahre indes ebenso einen beschleunigten Informationsaustausch über nationale und kulturelle Grenzen hinaus. Mehrsprachige Bücher, Dokumente, Anzeigen, Zeitschriften und Brandings, einst nur üblich in Märkten wie der Schweiz oder Belgien, verbreiteten sich überall im globalen Dorf. Sprachspezifische Schriftarten waren für das neue Marktumfeld ungeeignet und mussten somit ausgebaut und erweitert werden. Die Entwicklung der Desktop-Publishing-Technologie begünstigte die Produktion, da es leichter war, digitale Schriften zu erweitern, um verschiedene Sprachen zu unterstützen, als im Blei- oder Fotosatz. Normen und Konventionen des Schriftsetzens mussten genauso verändert oder entwickelt werden, um sie mehrsprachigen Umgebungen anzupassen. Während für ein mehrsprachiges Dokument eine einzelne Schriftart ausreichen mag, suchen Typografen heute nach individuellen Lösungen, verschiedenen Sprachen ein unverwechselbares Erscheinungsbild zu verleihen, sie gemäß ihrer Funktion zu unterscheiden oder die Navigation auf einer Internetseite zu erleichtern.

Verschiedene Schriften miteinander zu kombinieren kann eine Herausforderung darstellen und Schriftmischung ist mehr Kunst als Wissenschaft. Regelmäßig wird Designern dazu geraten, kontrastierende Fonts zu wählen, da den Leser Kombinationen, die einander zu sehr ähneln, bremsen oder verwirren können oder einfach »falsch aussehen«. Ein weiterer nützlicher Ratschlag ist, eine Serifenschrift gemeinsam mit einer serifenlosen Schrift zu wählen, die eine als dominierende Schrift zu verwenden und der anderen eine ergänzende Funktion zuzuweisen. Darüber hinaus ist es generell leichter, Grotesk- und Serifenschriften in unterschiedlichen Punktgrößen einzusetzen.

Schriftgestalter und Typograf Martin Majoor, Designer der Schrift Scala (1990–1997), glaubt, dass »Serifen- mit Groteskschriften zu mischen, nur dann Sinn ergibt, wenn Serifenschrift und serifenlose Schrift auf derselben Grundlage oder sogar demselben Gerüst entworfen werden.« Majoor bezieht sich auf Schriften, die unmittelbar voneinander abstammen und ähnliche horizontale wie vertikale Proportionen gemein haben. Diese miteinander verwandten Schriftfamilien bieten eine verlässliche Lösung für die Satzherstellung in verschiedenen Sprachen und komplexen editorialen Projekten, da sie gleichbleibende optische Mittellänge gewährleisten – ein wichtiger Aspekt beim sorgfältigen Umgang mit verschiedenen Sprachen. In den letzten Jahrzehnten hat die Zweckmäßigkeit solcher Familien zur Verbreitung umfangreicher Schriftsysteme geführt, sogenannter Superfamilien.

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FF Scala und FF Scala Sans (1990–97), Martin Majoor

Typotheque hat seit Mitte der 1990er-Jahre verwandte Grotesk-Schriften und Serifenschriften entwickelt. Zurzeit umfasst unser Sortiment 26 verwandte Grotesk- und Serifenschriftfamilien, die wir in diesem Schriftmuster detailliert vorstellen möchten. Sie basieren auf der umfassenden typografischen Geschichte der vergangenen Jahrhunderte und bieten hoffentlich nützliche Werkzeuge für anspruchsvolle Typografen.

First published in Typotheque type specimen No.12