¿Alguna vez escuchó una conversación entre dos diseñadores de tipografías? Hasta la persona más paciente, ajena al tema y bienintencionada, se sentirá anonadada, e, incómoda, pedirá perdón sonriendo y buscará la salida más cercana. Los diseñadores tipográficos, al igual que los programadores de computadoras, los bioquímicos clínicos, los entomólogos y los científicos agrícolas, se caracterizan por utilizar una jerga incomprensible y por una devoción incondicional a su actividad; lo que los separa, no obstante, es la aparentemente escasa trascendencia de sus debates. Nosotros, los diseñadores de tipografías, estamos convencidos de la importancia fundamental de nuestra profesión para la sociedad, pero no nos arriesgaríamos a hacer una huelga para probar cuán indispensables somos en realidad. No hay duda de que las fuentes, como los cartuchos de tinta y los repuestos de lapicera, son prácticas y cumplen una función, pero el público las da por sentadas y en general no las tiene en cuenta.

Escribir sobre fuentes es tan difícil –y poco frecuente– como hablar sobre ellas. Pocas veces se publican artículos sobre diseño de tipografías fuera de las revistas especializadas, quizá porque son demasiado técnicos. (El desarrollo de la tipografía siempre ha estado estrechamente vinculado al de la tecnología de la reproducción.) Escribir sobre fuentes y tipografía en los medios masivos es poco frecuente, inclusive en los Países Bajos, un país reconocido por el gran desarrollo de su cultura tipográfica; lo es menos todavía en otros países en los que el diseño de fuentes aún aguarda reconocimiento. Sin embargo, y esto es sorprendente, entre las ediciones del New York Times del año pasado aparecen seis artículos sobre tipografía, y hasta la revista satírica semanal neoyorquina The Onion publicó un trabajo sobre el tema, Helvetica Bold Oblique Sweeps Fontys (Helvetica Bold Oblique arrasa con los Fontys), lo que confirma el creciente interés del público por el diseño de tipografías. (Por supuesto que el artículo, en el que se cuenta la historia del ganador de un concurso anual de fuentes ficticio, se publicó junto a otras «noticias» como «Agente secreto avergonzado no puede explicar la presencia de vendedor de aspiradoras en el Salón Oval», lo que quizá nos dé una mejor perspectiva del verdadero interés del público general en los asuntos relacionados con la tipografía.)

Desde la perspectiva de alguien ajeno a la profesión, ¿qué hay para debatir sobre la tipografía? Los estudios sobre legibilidad causaron una confusión total, incluso entre los diseñadores de tipografías. Las evaluaciones estéticas o interpretativas de tipografías son, en el mejor de los casos, imprecisas, y en lo que atañe a la funcionalidad, todo diseñador insiste en que su fuente funciona mejor. Lo que nos lleva a una pregunta más amplia: cómo definir los criterios que hacen que una fuente sea buena. El diseñador de fuentes francés Jean-François Porchez responde: «Yo me baso en un único criterio simple: una fuente buena satisface las necesidades del sujeto». Esta respuesta ambigua centra la atención en el problema de cómo puede un diseñador diseñar una fuente si no controla al sujeto. ¿Significa esto que debemos tener una biblioteca infinita de tipografías para satisfacer a un número infinito de sujetos? ¿Funciona una fuente determinada mejor que otra fuente determinada? La falta de valores claros es peligrosa y, junto con la naturaleza eminentemente técnica del debate, impide que la tipografía reciba la atención que se otorga a otras formas de arte.

Parecería que algún tipo de teoría ayudaría a facilitar el debate; al fin y al cabo, toda disciplina que se precie tiene al menos una. Inclusive tratados oscuros como Ludology Theory (Teoría de la ludología) o Theory of Honest Signaling (Teoría de la señalización honesta) ofrecen sistemas completos de conocimientos reconocidos, separados de la práctica concreta y que ayudan a explicar parte de la esfera de trabajo. Una teoría puede elevar el nivel del debate además de formular el marco de éste. El diseño tipográfico, empero, por su propia naturaleza, parece resistirse a los intentos de establecer una teoría que lo incluya. No es una actividad intelectual, aunque está basada en la expresión de la persona y en su capacidad de exteriorizarla formalmente. Aun si existiera una teoría, no sería muy útil, ya que el diseño tipográfico está determinado por la práctica. Podrán existir instrucciones detalladas del tipo «cómo hacer», pero no pueden considerarse principios abstractos o generales para la creación de tipografías.

Las definiciones de «fuente» en el diccionario por lo general hacen referencia al proceso de imprenta, y si bien también se reproduce de otras maneras, la esencia de la tipografía es su capacidad de ser reproducida. Las fuente son esencialmente semiproductos: no tienen significado hasta que se los utiliza. Y si bien las fundidoras de tipos y los distribuidores a menudo les asignan adjetivos descriptivos antes de su utilización, en realidad las nuevas fuentes son como hojas en blanco. Pueden usarse para representar cualquier cosa y, del mismo modo que los fabricantes de papel no tienen control sobre lo que se escribe en él, los diseñadores de tipografías no son responsables de lo que las fuentes comunican. Esto no significa que las elecciones de fuentes sean puramente arbitrarias, sino que las fuentes adquieren significado únicamente mediante su uso y que las juzgamos no sólo por el modo en que encajan en nuestras clasificaciones de fuentes, sino por cómo se relacionan con nuestras propias experiencias.

Hasta ahora, puse énfasis deliberadamente en el aspecto de las fuentes, corriendo el riesgo de separar el proceso de desarrollo de una fuente del proceso técnico de producción. No obstante, espero que hayamos aprendido la lección valiosa del movimiento británico de Artes y Oficios, que se centró precisamente en la imposibilidad de separar el diseño del oficio. El diseño es uno de los elementos que determinan la calidad de la tipografía, pero también debe tenerse en cuenta y respetarse la función de ésta. Por medio de conocimientos sobre proporción, equilibrio y convenciones ópticas, el diseñador de fuentes puede lograr su objetivo, sea una mejor legibilidad, exactitud histórica o una expresión original. En última instancia, el debate actual sobre tipografía se limita al aspecto de resolución de problemas. Esto también explica cómo se crearon muchas tipografías exitosas: fueron soluciones creativas a problemas de diseño o tecnológicos existentes.

Sin embargo, francamente, las fuentes presentadas en la colección Typotheque no resuelven problemas. No había problemas para resolver. Podría argumentarse que la principal motivación de su creación fue la misma que la de cualquier obra de arte: la necesidad de crear, de expresarse.

Si bien en la actualidad no es muy frecuente debatir sobre tipografía con el público general, parece haber un aumento moderado del interés sobre tipografía entre ese público. (Hace poco me comentó un escritor, un «tipófilo» confeso, que se quedaba hasta altas horas de la noche analizando la anatomía de las fuentes.) Quizás este interés por la tipografía pueda atribuirse a un nuevo nivel de autoconciencia, un intento de comprender hasta los elementos más pequeños de nuestra existencia. Del mismo modo que el objetivo de la investigación del ADN es identificar la ubicación y función de todos los genes humanos, el estudio de las tipografías puede considerarse un intento de comprender el aspecto formal de la unidad más pequeña de la palabra escrita. Y así como hay escépticos que argumentan que la investigación del genoma no encontrará respuestas sobre la verdadera naturaleza del comportamiento humano, quizás el estudio de las tipografías no revele nada sobre la comunicación real. No obstante, un debate informado acerca de esta esfera frecuentemente marginada podrá ayudar a centrar la atención de los profesionales e inspirar al público general.