Historia de una fuente nueva
A menudo, el diseño tipográfico, como tantas disciplinas, ha sido dirigido por la tecnología. Cada ola de cambio tecnológico en la esfera de la impresión impulsó el desarrollo de nuevos enfoques alentados por las nuevas posibilidades. Por ejemplo, las nuevas tipografías del siglo XVIII aprovecharon las innovaciones en la fabricación de papel y las mejores técnicas de entintado para lograr un aumento considerable del contraste entre los trazos gruesos y finos de los caracteres. La introducción del grabado y la matricería pantográficos hacia fines del siglo XIX permitió la producción de numerosas variaciones de una tipografía a partir de un solo dibujo. La comprensión del escalado mecánico de las formas cambió la noción de alfabeto. Éste se convirtió en un sistema flexible, que posibilitó numerosas variantes tipográficas: comprimidas, expandidas, extrudidas, etc. A mediados del siglo XX, la adopción de los sistemas de fotocomposición significó que el espaciado y el kerning podían ajustarse con mayor precisión. Entre las numerosas innovaciones que hizo posibles la fototecnología está el desarrollo de más fuentes que simulan la escritura manuscrita con letras interconectadas. Y, más recientemente, la computadora estimuló una ola de fuentes sobre la base de factores aún no explorados, como la modularidad o la aleatoriedad.
[signup]Los diseñadores tipográficos son muy aficionados a los problemas que plantea la tecnología. Se mueven en un entorno en el que las restricciones y las convenciones definen el marco de su labor. Para el diseñador de tipos, un problema es su musa, y en las últimas décadas hemos sido bendecidos con suficientes problemas que requieren soluciones.
Mientras trabajaba sobre la tipografía que luego llamaría Charter, Matthew Carter enfrentó un problema técnico muy particular. Las primeras computadoras no podían procesar archivos de fuentes con más de un determinado número de kilobytes. La solución de Carter fue una tipografía básicamente de líneas rectas que, al limitar la cantidad de puntos requeridos para construir los caracteres, reduciría el tamaño del archivo. Con orgullo proclamó a los técnicos: «Creo que he solucionado su problema…» «¿Qué problema?», preguntaron los técnicos. Cuando la tecnología superara las limitaciones de la computadora, la solución de Carter se tornaría innecesaria.
El hecho de considerar el diseño tipográfico únicamente como un ejercicio de resolución de problemas limita la profesión, la reduce al nivel de un mecanismo de respuesta –un oficio distanciado de su propia historia–. Al reemplazar la idea de progreso cultural por la de progreso tecnológico se dejan de lado aspectos intrínsecos del diseño tipográfico, como la continuidad o la conciencia del propio diseñador. Resolver un determinado problema tecnológico no es más que un pequeño desvío en la trayectoria de la historia. Resolver todos los problemas técnicos significaría el fin de la historia de la tipografía, pero la historia en sí puede ser la principal inspiración de nuevos diseños.
Carter, igual que muchos de los grandes maestros punzonistas, diseñadores e impresores, participó en la secuencia de descubrimientos, que resumimos –para mayor claridad– como historia. Al proporcionar una respuesta a la situación de un determinado momento, contribuyeron a la historia de la profesión. Su meta no era reinventar lo que ya existía, sino revelar un aspecto desconocido del arte en sí mismo. Cada una de las tipografías diseñadas para satisfacer las necesidades de su época hace su pequeño aporte a los conocimientos acumulados a través de los siglos, no necesariamente mediante una invención revolucionaria, sino al extender y adaptar los conocimientos colectivos a las condiciones contemporáneas. El espíritu de continuidad es decisivo: cada nueva creación constituye una respuesta a lo que existía antes, y cada tipografía nueva contiene un cúmulo de conocimientos. Por lo tanto, el diseño tipográfico contemporáneo es necesariamente histórico. Las tipografías son el resultado de procesos, son respuestas a las condiciones en que fueron creadas, y en forma inmediata se incorporan en la historia. Por otra parte, los rediseños o las tipografías que teletransportan sus inspiraciones de tiempos pasados carecen de relación con las demandas contemporáneas. Discontinúan la serie de invenciones y se convierten en un juego de pastiche, sin hacer otra cosa que repetir lo que ya ha sido creado. Los rediseños de tipografías son, por lo tanto, ahistóricos, ya que se sitúan fuera de su historia natural. Crean historias paralelas efímeras en vez de participar en la historia principal. Se ha abusado gravemente de la historia, y se la ha utilizado como excusa para muchas jugarretas, pero siempre sobrevive a los que han intentado hacer trampas con ella. El único enemigo de la historia es el fin del progreso. La repetición de lo que ya ha sido creado cierra el círculo de los descubrimientos. El valor de comprender la historia como fuente infinita de conocimientos acumulados se manifiesta en procesos intangibles, así como en resultados tangibles. Lo que impulsa la historia son las actividades intelectuales. La mayor parte de los descubrimientos históricos son descubrimientos aislados de individuos introvertidos y no tecnologías convencionales. El escritor austríaco Hermann Broch, autor de varias novelas formalmente inventivas e intelectualmente ambiciosas, solía repetir el siguiente mantra: «La única razón de ser de una novela es descubrir lo que solamente una novela puede descubrir». Mi conclusión es igualmente optimista: el propósito del diseño tipográfico es explorar sus propias posibilidades por sus propios medios.